Experimentieranordnung mit bekannten Größen – Mozarts „Così fan tutte“ an der Deutschen Oper Berlin


(nmz) -
Vor drei Jahren wurde die Deutsche Oper Berlin zum Experimentierzentrum für Mozarts „Così fan tutte“: Drei ungewöhnlich innovative Inszenierungen mit forciert performativen Einflüssen waren an drei aufeinanderfolgenden Abenden in der Tischlerei zu erleben. Offenbar wollte Intendant Dietmar Schwarz nunmehr auf der großen Bühne an diese Erfahrungen anknüpfen lassen. Doch da die vorangegangene Mozart-Inszenierung an diesem Haus,„Die Entführung aus dem Serail“, auf viel Publikumsunmut gestoßen war, sollte der junge Leipziger Regisseur Robert Borgmann in seiner ersten Operninszenierung Publikumsakzeptanz und Innovation als Quadratur des Kreises erbringen – ein Anspruch, der eigentlich nur schief gehen konnte.
27.09.2016 - Von Peter P. Pachl

Dem Untertitel von Mozarts dritter da Ponte-Oper „La scuola degli amanti“ („Die Schule der Liebenden“) folgend, wollte der Regisseur die Handlung als eine „ernste Oper über das Erwachsenwerden“ (Werbetext der Deutschen Oper Berlin) deuten.

Dafür kippte der gleichzeitig als Bühnenbildner fungierende Borgmann alle Regieansatz-Spielereien der Postpostpost-Moderne gleichzeitig auf diese Bühne, die bei der Ouvertüre den Blick auf einen wehenden gelben Vorhang, beschriftet mit „YOUTH“ frei gibt.

Nach dessen Fallen häuft sich allzu oft Gesehenes als Replik: ein Kronleuchter, der nicht an der Decke, sondern auf dem Boden der Drehscheibe befestigt ist, Probebühnenwände, ins erleuchtete Auditorium verlagerte Ariengesänge, und ein kleines Mädchen als Double fehlt auch nicht. Blendendes Gegenlicht, herabgefahrene Beleuchtungszüge und kreisende Moving Lights, der Ölbohrturm aus der Uraufführung von Hoffmanns „Trank der Unsterblichkeit“ (Erfurt 2012), der in Frank Castorfs „Walküre“ (Bayreuth 2013) kreist, erlebt hier ein verkleinertes Remake. Arg Redundantes auch in den Projektionen der Video-Künstlerin Lianne van de Laar: Statistengesichter, Blumenfelder, Windräder und Betonfronten. Kostümbildner Michael Sontag konfrontiert Rokoko-Kostüme mit heutiger Alltags- und Pop-Kleidung, die  Paare sind gelb- bzw. pinkfarben in dieselben Stoffe gehüllt wie deren erotisch zu verkuppelnde Partner*innen.

Einen Glücksfall für die Neuinszenierung bedeutet die sehr gute Besetzung der Solist*innen: Noel Bouley, als Don Alfonso stärker als sonst üblich ins intrigante Spiel integriert, singt beachtlich, obgleich er gezwungen ist, dabei zu rauchen. Umkost wird er von Despina, der Alexandra Hutton Stimmgewalt und gertenschlanke Spielfreudigkeit leiht, als Putze im schwarzen Latexhosenanzug für saubere Spiegelungen sorgend und beim Spiel im Spiel als Doktor quäkend und mit farbig aufglühenden Fingerhandschuhkuppen.

Die mehr modischen als soldatesken Liebhaber führen Spiegelgefechte mit Frühstücksmessern und spielen zusammen stumm vierhändig. Paolo Fanale als strahlend höhensicherer Ferrando koitiert mit Dorabella auf dem Soffleurkasten, nachdem er statt Ferrandos Bild ein Dreieckstuch zwischen ihren Schenkeln hervorgezogen hat. Kernig und mit Schmelz gestaltet John Chest einen Guglielmo, der im zweiten Akt zum Suicidversuch einen Lippenstift benutzt, mit welchem er sich den Mund weiblich schminkt, während Fiordiligi in dessen männlichen Golddress gestiegen ist. Die verführungswilligen Schwestern sind mit Stephanie Lauricella als Dorabella und der samtig dramatischen Nicole Car als Fiordiligi trefflich besetzt, und das Duett No. 20 der Schwestern im zweiten Akt hat der Regisseur durchaus gekonnt als Shownummer mit Sonnenbrillen choreographiert.

Schwieriger tat sich der Schauspielregisseur als Operndebütant offenbar mit dem Chor; der von Raymond Hughes einstudierte, große vokale Klangkörper, erklingt zunächst volltonig aus dem Orchestergraben und auf der Hinterbühne, bis er am Ende dann doch in Alltagskleidung auf die Bühne stolpert und Gewehre in Anschlag bringt.

Die Schlussaussage seiner Inszenierung hat Borgmann aus „Hamlet“ adaptiert, „Der Rest ist Schweigen“ – denn Don Alfonso reiht silberverspiegelte Buchstaben zum Wort „SILENCE“ (mit umgedrehtem „C“, offenbar als Bezug zu „Così“). Dann senkt sich der gelbe Vorhang „YOUTH“ (nun aber umgekehrt: das Publikum ist die Bühne) und folgt so augenfällig dem Motto „Der Vorhang zu und alle Fragen offen“.

Da waren – um nur drei Regisseur*innen zu nennen, deren Inszenierungen dieser Oper auch in Berlin zu sehen waren – Ruth Berghaus, Harry Kupfer und Peter Sellars allerdings durchaus präziser und gesellschaftskritischer in ihrer Aussage, und auch kurzweiliger und witziger im Sinne des Dramma giocoso. In der Neuinszenierung an der Deutschen Oper Berlin sorgt für Lacher ein Plexiglasherz mit roten Leuchtdioden. Laut belacht wurden auch einige der leicht aktualisiert übersetzten Texte in der Übertitelung – noch bevor die textliche Pointe  in Originalsprache erklungen war.

Wer einen romantisch aufgeblähten Mozart mit Klavier- statt Cembalo-Rezitativen mag, der ist beim Wagner-Dirigenten Donald Runnicles (als Spiegelung auf dem quadratischen Souffleurkasten auch en face zu erleben!) gut aufgehoben, – obgleich Wagner, der Mozart liebte (und bearbeitete), gerade dessen „Così“ abgrundtief abgelehnt hat.

Viel Jubel für die musikalische Seite der Aufführung, während die Bildsprache der szenischen Experimentieranordnung als „ein Stück über die Ängste, die mit dem Wahrnehmen der eigenen körperlichen und psychischen Veränderungen verbunden sind “ (Werbetext) vom Premierenpublikum kaum entschlüsselt wurde. Der allgemeine, kurze Schlussapplaus subsumierte, untermischt mit ein paar vereinzelten Buhrufen, auch das Regieteam. Die Absicht des Hausherrn scheint somit doch aufgegangen zu sein.

  • Weitere Aufführungen: 28. September, 1., 8., 11., 14. Oktober 2016, 25. Februar., 3. und 11. März 2017.

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