Mit ungewöhnlichen musikalischen Varianten: Umjubelte „Rienzi“-Premiere unter Philippe Jordan bei den Salzburger Festspielen


(nmz) -
Einen Monat nach der wenig gelungenen Bayreuther Erstaufführung des „Rienzi“, steht Wagners fünfaktige große tragische Oper auch in der Salzburger Felsenreitschule erstmals auf dem Programm – zwar nicht szenisch, aber musikalisch durchaus rundum besser gelungen als in der Bayreuther Oberfrankenhalle. In Salzburg wird Wagners Jugendoper von Jugendlichen realisiert, vom trefflich disponierten Gustav Mahler Jugendorchester, dem gleichermaßen faszinierenden Chorklang der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor sowie von einer teilweise bereits bayreutherfahrenen Solistenmannschaft. Der von Dirigent Philippe Jordan entfachte Funke springt dabei vielfach potenziert über. Bei der Erstellung der höchst originellen, variantenreichen Strichfassung fehlte allerdings merklich ein Dramaturg.
12.08.2013 - Von Peter P. Pachl

Die mit einer Pause auf eine Spieldauer von dreieinhalb Stunden gekürzte Oper orientiert sich an Wagners nur wenige Male aufgeführter Fassung für zwei Abende, „Rienzis Größe“ und „Rienzis Fall“. Für deren zweiten Teil hatte der Komponist eine eigene Ouvertüre nachkomponiert, die in Salzburg nach der Pause, vor Beginn des zweiten Teils erklingt. Im 20. Jahrhundert war sie nur in einer Produktion zu erleben, unter Wolfgang Sawallisch in der Bayerischen Staatsoper (dort allerdings an der falschen Stelle der Partitur). Hier nun schafft sie einen musikdramaturgischen Brückenschlag zum zweiten Finale, verdeutlicht durch Aufgreifen von Themen aus dem ersten Teil programmatisch die Wurzeln von Rienzis Scheitern und schafft so programmatisch den Ausgangspunkt zu seinem Fall.

Auch am Ende des dritten Aktes erklingt in Philippe Jordans Interpretation eine von Wagner erst für die späteren Dresdener Aufführungen nachkomponierte Variante des Finales, welche den Tribunen an der Schwelle zum Größenwahn zeigt, allerdings textlich wiederholt Bezug nimmt auf die Pantomime vom Raub der Sabinerinnnen im Fest des zweiten Aktes. Die Musik zu dieser Pantomime ist in Salzburg nicht zu erleben, stattdessen eine verkürzte Version der Tanznummern von Wagners nachgestellter Ballettmusik.

In der Felsenreitschule bemühen sich die Verantwortlichen der Salzburger Festspiele, das Fehlen der szenischen Komponente durch Auf- und Abtritte der handelnden Personen etwas zu nivellieren. Die Schwippbögen sind blau beleuchtet und Robert Bork als Kardinal Orvieto schmettert eindrucksvoll und ohne Noten sein Versprechen gegenüber Rienzi und dann im vierten Akt den Bannspruch gegen den Volkstribun aus der Höhe der Arkaden herab. Hier nimmt auch die Bühnenmusik für die Mauerschau der Schlacht des römischen Volkes gegen seine Unterdrücker, die Nobili, Aufstellung. Knapp 50 Mitglieder der stimmgewaltigen Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verlassen als ein kleinerer Teil des Gesamtchores die Bühne um – unter der Leitung von Chorleiter Jörn Hinnerk Andresen – den Lateran-a-cappella-Chor aus dem aus dem Foyer erschallen zu lassen. Tatsächlich als Musik hinter der Szene erklingen hingegen die imposanten Glocken, sowie die spätere Bühnenversion jener Trompetenfanfare, mit welcher auch die Ouvertüre anhebt.

Die quasi räumliche Wirkung des näher kommenden Trompetensignals wird in Jordans Deutung bereits im Orchesterstück, inmitten des Orchesters sinnfällig, ebenso wie das Beben der Luft durch die tiefen Streicher und eine gesteigerte Dramatik der unisono-Passagen, die in Wagners Œuvre weit in die Zukunft weisen, bis hin zur „Ring“-Partitur.

Das Anliegen des Dirigenten, jede Nummer der „Rienzi“-Partitur wenigstens partiell anklingen zu lassen und insbesondere die großen Finales weniger gekürzt oder im letzten Akt strichlos aufzuführen, ist rühmlich. Treffliche Orchesterbilder, die in Umfang und Entwicklung an den Wagner der nachfolgenden Partituren „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ gemahnen, zeugen im besten Sinne von einer trefflichen Arbeit Jordans mit den jungen Instrumentalisten. Seine Kürzungen sind zumeist geschickt gemacht, – allerdings offensichtlich ohne die Hilfe eines Dramaturgen. Denn im Gegensatz zu einem klugen Programmheft-Artikel von Fedora Wesseler, welcher die Fehlentscheidungen Rienzis analysiert, sind diese in der Strichfassung ausgespart.

So gibt es keinen Auftritt der Gesandten und Rienzis Affront an die Adresse des deutschen Kaisers unterbleibt, wodurch Orsinsis Kommentar „Der Übermüt’ge! Ist er toll?“ ebenso ins Leere läuft, wie später Adrianos „nach Waffen schreit das Volk“, wenn der diese Arien vorangehende Ruf „Zu den Waffen!“ (auch entgegen dem Textabdruck im Programmheft) gestrichen ist. Glücklicherweise endet die Oper mit Rienzis Fluch, anstelle der oft zu hörenden, auch im Textbuch des Salzburger Programmhefts abgedruckten, verharmlosten Textgestalt. (Im Gegensatz zum Programmheft entspricht die deutsche Übertitelung der gesungenen Fassung; dagegen ist die englische Übersetzung schlampig ausgeführt, so wird etwa „hour“ als „honour“ projiziert.)

Textliche Verballhornungen erfolgen allerdings auch durch einige der Solisten, obgleich diese den Klavierauszug vor ihrer Nase haben. Offenbar zu wenig studiert hat Christopher Ventris die Texte der Titelpartie, die er jedoch in stimmlicher Hinsicht durchaus glanzvoll meistert, stets kraftvoll auch mit Stentortönen aufwartend. Auf eine differenzierte musikalische Einstudierungsarbeit lassen zahlreiche bemerkenswerte Details schließen, – etwa wenn Georg Zeppenfeld als Steffano Colonna im zweiten Finale den Hass angesichts seiner Begnadigung als Attentäter zwischen den Zähnen hervorpresst oder wenn Benjamin Bernheim als Baroncelli im vierten Akt seine Schreckensbotschaften wirklich flüsternd vorbringt, so dass die Aufforderung des Chores, „Sprich lauter!“, hier endlich einmal einen Sinn erhält.

Auch der verhaltene, heimliche Dialog zwischen Irene und Adriano am Ende des vierten Aktes ist von starker Wirkung. Stimmschön und intensiv gestaltend, bietet Sophie Koch in der Hosenrolle des Adriano ein gut ausgelotetes Contre zu Rienzi, als der eines weiteren, an der Umsetzung des Friedens scheiternden Utopisten. Adrianos letzter Satz und der sich anschließende Schmerzensschrei am Ende der Oper lassen in Jordans Interpretation das Ende der „Götterdämmerung“ ahnen. Parallelen zur Senta im „Fliegenden Holländer“ werden durch Emily Magee als hochemotionale Irene deutlich, insbesondere im Duett des fünften Aktes, mit den sich hoch schraubenden Koloraturketten und der Bitte an ihren Bruder, sie zu ermorden.

Die gerade einmal dreiundzwanzigjährige australische Sopranistin Kiandra Howarth singt den Friedensboten lupenrein, Martin Gantner ist ein kerniger (wenn auch nicht ganz textsicherer) Paolo Orsini, und Oliver Zwarg gestaltet die Partie des Gefolgsmannes Cecco del Veccio facettenreich.

Hatten die jungen Orchestermitglieder ihre Begeisterung nach dem Gebet des Rienzi nicht halten können und auf ungewöhnliche Weise, durch Trampeln, zum Ausdruck gebracht, so wurde diese Form der Beifallsäußerung am Ende der Opernaufführung vom Publikum in der nicht restlos ausverkauften Felsenreitschule übernommen, gesteigert mit rhythmischem Klatschen und heftigen Bravorufen für die jungen Künstler und für die bereits erfahreneren Wagner-Solisten in ihren Rollendebüts, allen voran aber für den 38-jährigen Dirigenten.

Weitere Vorstellung: 14. August 2013