Anschlag auf die Logik

Jani Christou wurde am 8. Januar 1926 in Kairo als Sohn griechischer Eltern geboren, die in Alexandria eine Schokoladenfabrik besaßen, damals eine kosmopolitische Schnittstelle zwischen Europa und Afrika. Nach Kriegsende ging er nach Cambridge, um bei Ludwig Wittgenstein und Bertrand Russell Philosophie zu studieren, wo er 1948 seinen Abschluss machte. Das Interesse an Grundfragen der Philosophie und Psychologie prägte Christous gesamte künstlerische Ästhetik entscheidend. Zu Beginn der 1950er-Jahre besuchte er Seminare bei Carl Gustav Jung in Zürich; auch sein Bruder Evangelos (er starb 1956 ebenfalls bei einem Autounfall), selbst ein Schüler Jungs, hatte als Psychoanalytiker gro­ßen Einfluss auf Christous künstlerische Ideen. Christous intensive Beziehung zur Musik stand zunächst ganz unter dem Zeichen der frühen Moderne. In Cambridge lernte er privat beim Musikwissenschaftler und Berg-Schüler Hans Ferdinand Redlich Kontrapunkt und Harmonielehre, bei Roberto Gerhard Komposition. Bei Angelo Francesco Lavagnino studierte er 1949 Orchestration in Rom. Christou war also ein umfassend gebildeter Autodidakt als er nach ausgiebigen Europa-Reisen 1951 nach Alexandria zurückkehrte, um fortan als Komponist die Sphären von Philosophie, Musik und Mythos mit bedingungsloser Konsequenz zu verschmelzen.

Dem Terror ins Auge blicken

„Mir geht es um eine Musik, die konfrontiert; um eine Musik, die der erdrückenden Wirkung, ja dem Terror vieler unserer alltäglichen Lebenserfahrungen ins Auge blickt; um eine Musik, die NICHT versucht, der Unerbittlichkeit der Muster zu entfliehen, in denen sich diese Erfahrung immer wieder entfaltet. Um eine Musik, die nicht nur nicht versucht, dieser Erfahrung zu entkommen, sondern deren Formen sucht – und sie verschlingt und wieder ausspuckt, wie Träume es tun.“ Christous Verwurzelung in der Mythologie seines eigenen Kulturkreises war in dieser Hinsicht ein wichtiger Katalysator. Mythos und Wirklichkeit waren für ihn zwei Seiten einer Medaille: So wie im Mythos die menschlichen Konflikte mit dem Anspruch ewiger Gültigkeit verhandelt werden, wird Lebenswirklichkeit bis heute augenscheinlich unverändert von den immer gleichen Schwächen und Skrupellosigkeiten der Spezies Mensch bewegt. Christou sah darin ein geradezu fatalistisches Wechselspiel von Gegensätzen, die sich gegenseitig bedingen. Das führte im Spätwerk zu einer Auffassung von Musik als kollektivem Ritual, wo sich die Grenzen zwischen Ausführenden und Hörenden mehr und mehr auflösten.In den Stücken von Christous erster, frei atonaler Werkperiode (1948 – 58) lässt sich die spätere Radikalität seiner Konzeptionen noch nicht wirklich vermuten. Allerdings begegnet einemschon hier eine sprunghafte Dramaturgie, die sich auch unter konventionellen Gattungsbezeichnungen kaum an tradierten Formgerüsten orientiert. Sie beginnt 1948 mit der fünfsätzigen „Phoenix Music“ für Orchester mit geradezu filmmusikalischer Prägnanz der Orchesterrhetorik. Deutlich Mahler-beeinflusst zeigt sich die „Symphony Nr. 1“ (1951) mit Mezzo-Sopran, während die „Six Songs on Poems by T. S. Eliot“ (1955–57) die expressive Freiheit der frühen Schönberg-Schule weiterzutragen scheinen.

In der zweiten Phase seines Komponierens verschwinden Aspekte motivisch-thematischer Arbeit dann zunehmend in einer Auffassung des Klang­raumes, die auf einem graduellen oder abrupten Wechsel der Klangfarben und Texturtypen beruht. Dies durchaus zeittypisch, wenn man sich vergleichbare Bestrebungen bei György Ligeti, Iannis Xenakis, Friedrich Cerha und Krzysztof Penderecki vor Augen führt. Exemplarisch für Christous neue Organisation des Tonraumes sind die „Patterns and Permutations“ für großes Orchester (1960), deren Wiederholungsmuster jedoch ganz anderen Prinzipien und Zielen gehorchen als die spätere Minimal Music. Unter dem Motto eines „Meta-Serialismus“ konstruiert Christou eine komplexe Polyphonie aus Mustern unterschiedlicher Konsistenz und Variabilität, die keineswegs so abstrakt und spröde klingt wie der Titel es vermuten ließe. Vielmehr setzt die vorwärts­treibende Motorik mit brachialen Schlagzeug- und Bläserpartien schon hier unbändige Energien frei. Den eks­tatischen Habitus von Christous Spätwerk nimmt endgültig „Tongues of Fire“ (1964) vorweg. Das Pfingstoratorium nach dem griechischen Neuen Testament vermittelt mit babylonischem Stimmengewirr und derbem Bläsergeschrei den Schrecken der Kreuzigung.

Radikaler Bruch

In den zunehmend teatral angelegten Stücken von Christous Spätwerk waren schließlich keine konkreten Sujets und Textbezüge mehr vonnöten, sollten die akustischen und visuellen Ereignisse doch auf Archetypisches verweisen. Im Zuge dessen kam es zu einem radikalen Bruch mit traditionellen Kompositionspraktiken: Um den Aktions-Charakter der Partituren besser zu veranschaulichen, entwickelte Christou eine spezifische Form der Notation aus Texten, Piktogrammen und Resten herkömmlicher Notenschrift. Christous bewusste Abkehr von den überkommenen Konzertformaten bürgerlicher Musikkultur war durchaus ein Kind der späten 1960er-Jahre, wo in den Konzeptionen von Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Vinko Globokar unter anderem Aspekte von Happening, instrumentalem Theater, Fluxus, Aktionskunst, Klangexperiment und frühem Multimedia immer größere Bedeutung erlangten. Christous interdisziplinäre Erweiterungen verdankten sich jedoch ganz anderen Beweggründen als die experimentellen Grenzüberschreitungen der westeuropäischen Post-Avantgarde: Sie wollten durch eine Wiederbelebung ritueller Unmittelbarkeit neue bzw. verschüttete Erfahrungsräume aufmachen. Elektronische Bandzuspielungen konstituieren dabei eine Art spannungsgeladenen, oft bedrohlichen Urgrund, aus dem alles Performative erst erwächst, das nach diversen Steigerungen und Zusammenbrüchen wieder dorthin zurückgeführt wird. Ein grundlegendes Gestaltungsprinzip in Christous Musik.

Kein Wunder, dass Christous zugleich rück- wie vorwärtsgewandte Ästhetik nicht nur eine spezielle Notation, sondern auch ihre eigene Begriffswelt ausprägte. Das ästhetische Gravitationszentrum von Christous Idee expressiver Unmittelbarkeit ist das Verhältnis von „Praxis“ und „Metapraxis“: „Praxis steht für eine Aktion, die an eine bestimmte Logik gebunden ist. Metapraxis steht für eine Aktion, die diese Logik gefährdet, sie vielleicht sogar transzendiert. Es sind Gegensätze, die sich gegenseitig implizieren ...“. Die „Metapraxis“ verkörpert dabei den Einbruch des Unerwarteten, der sowohl zerstörerisch wie befreiend auf den Plan treten kann: „Ein Anschlag auf die Logik im Verhältnis des Ausführenden zu seinen eigenen besonderen Ausdrucksmitteln, eine Verletzung innerhalb einer einfachen Ordnung von Dingen ...“ (Christou) Die Extremform dieser „Metapraxis“ war für Christou die „Proto-Performance“, die ohne Rückbezug auf ästhetische Traditionen und Konventionen eine gewissermaßen ahistorische Kunst- und Seinsäußerung darstellen sollte. Die damit verbundenen Aktionen, Klänge und Lautäußerungen zwischen Flüstern, kollektiver Ekstase und panischem Tumult betrafen bezeichnenderweise nicht nur den für Christous Musik so elementaren Chor (als Weiterentwicklung seiner Funktion in der Griechischen Tragödie), sondern alle Beteiligten einer Aufführung. In den kompromisslosen Manifestationen von Christous Klang-Theater müssen auch die Instrumentalist:innen mitsamt Dirigent jegliche Komfortzone verlassen und im Sinne des Dramas Dinge tun, die normalerweise nicht im akademischen Repertoire liegen, um emotionale Grenzerfahrungen zu vermitteln. Hier scheint Christous Beschäftigung mit den tiefenpsychologischen Fragestellungen C.G. Jungs in der Inszenierung zutiefst verstörender Situationen rückhaltlos intensiv durchzuschlagen. In „Strychnine Lady“ für Solo-Viola, 5 Schauspieler, Ensemble und Tape (1967) vollzieht die Solistin einen Prozess der Selbstauflösung, der aus hochexpressivem Eifer in einen Zustand totaler Agonie führt. Die Aufgabe der beteiligten Schauspieler:innen ist vielfältig: Ausgelöst durch einen gellenden Schrei, den ein im Publikum versteckter Akteur auslöst, triggern sie den Zusammenbruch der Solistin, werden jedoch auch selbst von Panikattacken heimgesucht. Am Ende verkörpern sie inmitten der lärmenden Hysterie die Teilnahmslosigkeit der Außenwelt durch scheinbar absurd alltägliche, unbeteiligte Handlungen.

Auch die „Anaparastasis“-Serie (Anaparastasis = Wiederbelebung) inszeniert einen unauflösbaren Konflikt von Individuum und Kollektiv. Dabei geht es nur noch bedingt um Musik: In „Anaparastasis III „The Pianist““ (1968) spielt der Solist keinen einzigen Ton. Er ist Opfer einer Sprachlosigkeit, die sich punktuell in markerschütternden Schreien Luft macht und von explosionsartigen Akkumulationen des Orchesters beantwortet wird. Das endet mit lärmendem Schlagzeug-Getöse im blanken Chaos, das unvermittelt in Schockstarre verfällt. Eine noch verstörendere Dringlichkeit der individuellen Verzweiflungsgestik präsentiert „Anaparastasis I „The Baritone“ (1968), wo eine gequälte Gestalt gnadenlos körperliche Verlautbarungen zwischen ersticktem Schrei und schrecklichsten Stöhnlauten von sich geben muss und zum Höhepunkt gar mit einem Holzstab in seinem Mund herumkratzen muss. Es ist in diesem Zusammenhang vielleicht nicht unwichtig zu erinnern, dass Griechenland am 21. April 1967 einen Militärputsch erlebte, dessen Regime bis 1974 andauerte und in dessen Verlauf Tausende politische Gegner verschleppt und gefoltert, Studentenproteste brutal niedergeschlagen wurden. Politische Stellungnahmen von Chris­tou sind nicht überliefert, aber es ist durchaus wahrscheinlich, dass Chris­tous extreme Klangsprache in den letzten drei Lebensjahren, durch die politischen Verhältnisse zusätzlich befeuert wurde.

Das Unwägbare

In den späten Stücken wird die Ereignishaftigkeit von Christous Musik zunehmend vom Mittel der gelenkten Improvisation bestimmt. Seine extremste Ausprägung fand die Einbeziehung des Unwägbaren in „Epicycle“, ein Happening für Instrumente, Schauspieler und Stimmen, das – man stelle sich vor – 1968 im Athener Hilton Hotel uraufgeführt wurde! Zufällige, improvisierte und geplante Aktionen sollten über einem elektronischen Klangkontinuum eine „Konfrontation mit dem Chaos“ (Christou) ermöglichen, das jede kulinarische oder „dekorative“ Hör-Wirkung ausschließen wollte („dekorativ“ war ein Negativ-Begriff, den Christou regelmäßig auf Musik anwandte). Auch das Publikum war am performativen Tumult unmittelbar beteiligt. Christou negiert hier komplett den Sinn kompositorischer Gestaltung: „In der ersten Phase von „Epicycle“ verzichte ich freiwillig auf meine Rolle als Komponist, also als Organisator bestimmter Parameter innerhalb einer begrenzten Aufführungszeit. Da ich diese Rolle aufgegeben habe, muss ich alle damit verbundenen negativen Aspekte dieser Handlung akzeptieren: lose Form, Formlosigkeit, Wiederholung, Sinnlosigkeit, fehlende Synthese, Verlust des Höhepunkts, Neutralisierung der musikalischen Wirkung usw. (...) Ich weiß, das ist ein riskantes Unterfangen, aber unerlässlich, um zu den Wurzeln der Proto-Performance, der Wurzel aller Kunst, vorzudringen...“ Die Dauer dieses „Unterfangens“ ist bezeichnenderweise unbegrenzt ...

Am Ende seines kurzen Lebens drifteten Christous performative Planspiele ins Gigantomanische: Er hatte auf der Insel Chios ein riesiges Areal um die Phana Bucht gekauft (inklusive byzantinischen Kirchen und einem Appollo-Tempel) und einer Baufirma bereits einen Entwicklungsplan für Freilufttheater, Unterkünfte, Restaurants et cetera erteilt. Dort wollte er Festspiele installieren, die alljährlich Teile eines visionären Opus summum zum Leben erwecken sollten: Die „Orestie“ nach Aischylos war schon 1970 für eine Uraufführung in London geplant und sollte als monumentale Multimedia-Oper Musik, Schauspiel und Tanz verbinden. Hunderte elektronische Bänder und etliche komponierte Abschnitte waren fertiggestellt. Die andere unvollendet gebliebene Vision hieß in vielsagendem Understatement „The Project“ und war auf 130 Werke des „Anaparastasis“-Modells hin angelegt, deren Skizzen jedoch (bis auf drei Werke) nicht rekonstruiert werden konnten. Drei Monate vor Beginn einer in Planung befindlichen „Orestie“-Europatournee schlug das wirkliche Leben dann mit gnadenloser Härte zu. Auf der Rückfahrt von der eigenen Geburtstagsfeier riss der Energiestrom von Christous Leben und Kunst unvermittelt ab. So wie die Klangbewegungen in seinen Stücken oft ankündigungslos abgeschnitten werden, in der Partitur mit dem Piktogramm eines Messers versehen ...