Inszenator der Trompete, Meister des Cool Jazz

Miles Davis hat polarisiert – als Musiker und als Mensch. Über viele Fragen rund um ihn wird noch heute leidenschaftlich gestritten. Zum Beispiel: War er eigentlich ein guter Trompeter? Anfangs war er das sicherlich nicht. Einer seiner ersten Instrumentallehrer nannte ihn sogar den „schlechtesten Trompeter“, den er kenne. Als Miles 1944 erstmals in einer Bebop-Bigband aushalf, hieß es hinterher: „Er klang furchtbar, er konnte überhaupt nicht spielen.“ Der junge Miles war definitiv keiner, der sich in Jamsessions stürzte, um seine Gegner durch technische Virtuosität niederzuringen. Aber er war dennoch ehrgeizig und selbstbewusst. 1945 schaffte er es in die Combo des Bebop-Pioniers Charlie Parker. Dort weigerte er sich zwar, Stücke zu spielen, die viel Tempo und Technik verlangten, doch Charlie Parker hielt an ihm fest. Denn Parker spürte – wie einige Jahre später auch bei Chet Baker –, dass da einer auf der Suche nach etwas Eigenem war. Miles Davis verweigerte sich gewissermaßen dem schnellen Fluss der Musik. Er erfand die lyrische Verharrung, die reduzierte Phrase – und dies ausgerechnet im töne- und temporeichen Bebop. Dazu gehörte Mut.

Einer der Ersten, die das besondere Talent von Miles Davis erkannten, war der Schriftsteller Boris Vian, der selbst auch Trompete spielte. Schon 1949 beschrieb er Miles’ Vorliebe für langsame und mittelschnelle Tempi, seine unverschnörkelte und sparsame Phrasierung, seine Logik und Relaxtheit im Spiel, seinen nackten, vibratolosen Ton, seine Stärke im mittleren Register. Dieser Trompeter konnte sich einfach „sanfter in die Ohren der Menschen spielen“, wie Miles selbst es nannte. Er bemühte sich erst gar nicht um technische Virtuosität, sondern kultivierte seine eher unvirtuosen Stärken, baute die Musik um den Sound seiner Trompete herum und erfand so den Cool Jazz. Vom Pianisten Ahmad Jamal lernte er, wie man bedeutungsvolle Pausen setzt. Viele Stücke aus Jamals Repertoire machte Miles zu Jazzstandards. 1955 kam der Durchbruch in Newport mit „Round Midnight“: „Ich spielte mit Dämpfer und alle flippten aus. Ich bekam eine lange ‚standing ovation‘. Als ich von der Bühne ging, schauten mich alle an, als wäre ich ein König oder so was. Die Leute rannten hinter mir her und boten mir Plattenverträge an, und die Musiker behandelten mich wie einen Gott.“

Miles Davis blieb musikalisch nicht immer der Coole. In den 1960er-Jahren entwickelte er einen hitzigen, entfesselten Modaljazz. Noch später adaptierte er Soul-, Rock- und Funkrhythmen, entlockte seiner Trompete schmerzliche Wah-Wah-Schreie, futuristische Klangkaskaden und gewittrige Zickzacklinien. Miles war kein eleganter, stilsicherer Jazztrompeter wie Clifford Brown oder Lee Morgan – aber er war ein Künstler mit seinem Instrument, der sein Spiel, seinen Sound, seinen Ausdruck kreativ zu inszenieren wusste. Mit einem Ohr hat er immer auf das Ganze gehört und darauf, wie sein Spiel hineinpasste. Auch orches­trale Inszenierungen für seine Trompete gab es gelegentlich – durch Gil Evans, durch Palle Mikkelborg, durch Michel Legrand. Schon 1957 wurde Miles Davis’ Spiel außerdem als Kraftzentrum für Film-Soundtracks entdeckt. Der einsame, existenzielle, bedeutungsschwere Trompetenton entwickelte sich durch Miles zum Seelensignal. Hunderte haben ihn kopiert.

Zornig und erbarmungslos

War er denn ein freundlicher Mensch? Diese Frage würden wohl nur wenige bejahen. Miles Davis konnte zwar freundlich sein, dort, wo er uneingeschränkt vertraute oder bedingungslos geliebt und verehrt wurde. Aber selbst Quincy Troupe, dem er immerhin seine Autobio­grafie diktiert hat und der ihn seinen Freund nannte, erlebte ihn oft als „gereizt“, „verletzend“ und „ein Arschloch“. Miles erlaubte sich immer viel. Schon von Haus aus war er gewohnt, seinen Willen zu bekommen. Sein Vater besaß drei akademische Abschlüsse, führte in East St. Louis eine Praxis als Zahnarzt und Kieferchirurg, spielte gerne Golf und hatte politischen Einfluss in der Stadt. Der Sohn war relativ angstfrei und privilegiert aufgewachsen. Stolz erzählte er, dass er mit 14 Jahren erstmals einen erwachsenen Weißen beleidigt­ hätte. Später legte sich Miles regelmäßig mit seinen Musikern an, mit Veranstaltern, Kritikern, dem Publikum, den Plattenfirmen. Er verhandelte hart, war in finanziellen Dingen erbarmungslos. Er bekam, was er wollte.

Als er 1970 den Soundtrack zum Film „Jack Johnson“ machte, schrieb Miles über den Boxer Johnson: „Er hatte ein flottes Leben, liebte die Frauen, fuhr auffällige Autos, rauchte Zigarren, trank nur den besten Champagner.“ Miles konnte sich mit Johnson identifizieren. Auch der Trompeter kleidete sich topmodisch, fuhr die teuersten Sportwagen, war ein Frauenheld. Boxen konnte er außerdem. In den 1950er-Jahren hatte er sich vollends das Gehabe des „evil nigger“ zugelegt – so nannte er es selbst. Das heißt: Er gab den aggressiven, zornigen Schwarzen, verhielt sich unzugänglich, abweisend, hart und angsteinflößend. Fühlte er sich persönlich verletzt, deutete er das – ähnlich wie Charles Mingus – als rassistischen Angriff. Den Zuhörern im Konzert zeigte er bald die kalte Schulter, sagte keine Stücke mehr an, spielte mit dem Rücken zum Publikum. Seine Freunde erklärten, dieses Verhalten sei nur eine Schutzmaske, ein Schutzschild. Doch auch Mitmusiker versetzte Miles häufig in unangenehme Situationen – angeblich, um sie zu Höchstleistungen herauszufordern. Über manchen Kollegen hat er Schimpftiraden abgelassen. Sein Verhalten gegenüber Frauen war offen sexistisch. In vielem nahm er die Attitüde der Gangsta-Rapper vorweg.

Glitzerndess Fanatasie­kostüm

Am Miles Davis der 1970er- und 1980er- Jahre schieden sich immer schon die Geister. Hat der späte Miles den Jazz verraten? Auf seiner ständigen Suche nach Erneuerung hatte der Trompeter in den späten Sechzigerjahren den elektrischen Soul-Funk entdeckt. „Ich wollte wissen, wie sich elektrische Instrumente auf meine Musik auswirken“, erzählte er später. „Am meisten interessierte mich 1968 die Musik von James Brown, Jimi Hendrix und Sly & The Family Stone. Diese Richtung wollte ich einschlagen. Ich bewegte mich langsam in Richtung Gitarrensound und hörte viel James Brown.“ Natürlich hat Miles in der Folge nicht einfach nur seinen Modaljazz elektrifiziert. Was mit „Filles De Kilimanjaro“, „In A Silent Way“ und besonders mit „Bitches Brew“ begann, war ein großes Experiment mit neuen Techniken. Die Trompete wurde elektrifiziert, es spielten bis zu drei Keyboarder gleichzeitig, die Percussion-Abteilung wuchs zuweilen zu orchestraler Größe an. Stundenlang hat Miles’ Band einfach nur kollektiv improvisiert – und die eigentlichen Stücke entstanden erst hinterher am Schneidetisch. Die dabei mehrfach verwendeten Abschnitte (später auch transkribierte und nachgespielte Improvisationspassagen) wurden nachträglich zu Themen erklärt.

Bald fand Miles’ elektrischer Funk-Jazz eine neue Heimat in den großen Rockpalästen. Der Trompeter selbst wurde zur bunten Voodoo-Figur im glitzernden Fantasiekostüm und mit riesiger Exzentrikbrille. In den Achtzigerjahren schienen die Synthesizer, die digitalen Effektgeräte und modischen Weltmusik-Zutaten vollends die Herrschaft zu übernehmen. Miles’ späte Alben wie „You’re Under Arrest“, „Tutu“ oder „Amandla“ sind stylisch durchproduzierte Pop-Alben. Schon Miles’ Musik der 1970er-Jahre galt bei manchem Jazzkritiker als „Beleidigung des Intellekts“ (Bill Cole). Der spätere Popjazz aber stieß auch bei schwarzen Konservativen auf Ablehnung, etwa im Kreis um Stanley Crouch, Wynton Marsalis und Albert Murray. Crouch attes­tierte Miles außer Kommerzialismus und schlechtem Geschmack auch sittlichen Verfall. Dem Trompeter schienen solche Angriffe herzlich egal zu sein. Ob seine Musik letztlich noch Jazz war oder nicht, war für ihn offenbar irrelevant. So wie er sich einst in Charlie Parkers Bebop ausgerechnet auf langsame Tempi kapriziert hatte, so suchte er auch im Popjazz einfach das Eigene. Nur die immer wieder neuartige Inszenierung seines Trompetenspiels war ihm wichtig. „Ich muss mich ständig ändern“, sagte er. „Es ist wie ein Fluch.“

Im Junkie-Tempo

Seine bekannteste, seine gefeiertste Platte hatte er schon 1959 gemacht. Ist „Kind Of Blue“ wirklich (s)ein Meisterwerk? Weit über die Jazzwelt hinaus ist dieses Album seit Jahrzehnten populär. Wer nur eine einzige Jazzplatte besitzt, besitzt wahrscheinlich diese. „Kind Of Blue“ gilt als besonders angenehm zu hören, als entspannende Hintergrundbeschallung oder ideale Verführermusik. Quincy Jones empfand das Album als so selbstverständlich wie seinen täglichen Orangensaft. Donald Fagen (von der Gruppe Steely Dan) oder der Rapper Q-Tip verglichen „Kind Of Blue“ sogar mit der Bibel. Die Jazzhis­toriker dagegen nennen es gerne den Startschuss zum modalen Jazz. Laut Miles Davis hatte eine Aufführung des Ballet Africaine aus Guinea ihn zum modalen Spiel inspiriert. „Jedenfalls war ich völlig weg, als ich das Ballet Africaine sah. Es faszinierte mich. Ich wollte es nicht kopieren, aber ich machte mir ein Konzept daraus.“

Doch die Platte „Kind Of Blue“ ist weder durchgängig modal noch enthält sie die ersten Beispiele für modalen Jazz. Der besondere Charakter dieses Albums besteht vielmehr darin, dass Miles’ Musiker mit Stücken und einem Konzept konfrontiert wurden, mit denen sie nicht vertraut waren. Die Musik ist durchgängig vorsichtig gespielt, sich vorantastend, in „Ballad Mood“, langsam, nachdenklich. Quincy Jones nannte das das „Junkie-Tempo“. Das klangliche Ergebnis ist ein träumerisches Fantasieren in ausgeprägter Diatonik. Erst in den Jahren danach hat Miles (wie auch der ebenfalls beteiligte John Coltrane) die expressiven und ekstatischen Möglichkeiten des modalen Spiels wirklich erforscht. Stücke wie „So What“ und „All Blues“ hat Miles nie mehr so langsam, so spannungsarm gespielt wie auf „Kind Of Blue“. Im Grunde fehlt dieser tastenden Zeitlupen-Platte vieles von dem, was ein gutes Jazzalbum ausmacht: Dynamik, Tempo-Gegensätze, Virtuosität. Miles Davis selbst hat das am besten erkannt: „Mir ist da nicht das gelungen, was ich eigentlich wollte. Ich möchte nicht, dass man mich dieses Albums wegen mag.“