Aktuelle Vision vom Weltenbrand

Sein Ansatz war anspruchsvoll: gegen „Italianità“ und Kunstkommerz, denn deren „wirkliches Wesen ist die Industrie, ihr moralischer Zweck der Gelderwerb, ihr ästhetisches Vorgehen die Unterhaltung der Gelangweilten“. Deshalb formulierte er als neues Ziel, „den Menschen ohne diese konventionelle Zutat zu zeigen … persönliche Vorgänge aus einer jeder Erfahrung fernliegenden Kulturepoche vorzuführen“. Doch diese ferne Epoche sollte kein konkretes Vorzeit-Germanien sein. Also engagierte er bewusst keinen routinierten Theaterdekorationsmaler. Doch Hoffmann-Brückners Szenerien brachten durchweg naturalistische Landschaften im Akademie-Stil des 19. Jahrhunderts auf die Bühne. Dazu notierte die hochbegabte Ehefrau Cosima: „Die Kostüme erinnern durchweg an Indianer-Häuptlinge und haben neben dem ethnographischen Unsinn noch den Stempel der Kleine-Theater-Geschmacklosigkeit“… eben Horn-geschmückte Helme, Rauschebärte, Rüstungsgepränge …

Alles anders

Wagners „alles anders“ und sein früherer Ausruf „Kinder, schafft Neues…!“ bildeten den Urgrund einer bis heute andauernden und in die Zukunft weisenden Interpretationsgeschichte sondergleichen. Doch in der Vogelschau auf diese 150 Jahre Aufführungsgeschichte des „Ring“ ist festzustellen, dass „Bayreuth“ selbst zunächst eine eher unergiebige Rolle spielte. Die ersten drei Zyklen hatten einen Schuldenberg von damals enormen 148.000 Goldmark verursacht – weshalb erst zwanzig Jahre später wieder eine zyklische Aufführung folgte.

Fatalerweise aber verwoben sich nun der Aufstieg des neuen „Deutschen Reiches“ von 1871, der Historismus im Geistes- und Kulturleben mitsamt diesem singulären „Ring“-Werk zum bedenklich dominierenden Konstrukt „Teutsche Nationalkunst mit Überlegenheitsanspruch“. Amüsanter- und rigoroserweise hatte alles mit der Idee eines Brettertheaters am Rhein begonnen, niederzubrennen nach den Vorstellungen – jetzt, auch durch das egomanische Ausnutzen von royalen Mäzenen und kapitalkräftigen Freunden: Kleinstadt Bayreuth; Grüner Hügel mit Auffahrt zu einem revolutionären Theaterbau; in Anlehnung an das griechische Theater ein stark ansteigendes Parkett mit „demokratisch“ gleich guter Sicht; durch den Schall-Deckel das unsichtbare Orchester ohne „Dirigier-Show von Pult-Stars“; folglich im dunklen Theaterraum die Konzentration aller Zuschauersinne auf die Szene – wie sie später das Kino nachahmt und popularisiert; eine bis heute singuläre Klang-Akustik; dazu Innovationen der Orchesteraufstellung, etwa mit den 1. Geigen rechts und geänderter Bläsersitzordnung; neue Instrumente von der „Wagner-Tuba“ bis zu den „Parsifal-Glocken“; musikalisch die Etablierung der „unendlichen Melodie“, dazu wiederkehrende „Erinnerungsmotive“, die Klang-Kommentare zu oft auch nicht sichtbaren Handlungsmomenten bilden; weiterhin des textfundierten inhaltsbezogenen Wechselgesangs fern allem Rampentheater der Gesangsstars – Wagner: „…Nie dem Publikum etwas sagen, sondern immer dem Anderen…“

All das schließlich übergipfelt in der „Festspielidee“, in der dieses neue „Gesamtkunstwerk“ – abgehoben aus dem Lebens- wie Opernalltag – zum neuen Menschen mit Kulturbewusstsein führen sollte. Die Zahl von „Wagnerianern“ wuchs an, dazu kam kunst­orientiertes Opernpublikum, darunter auch viele Komponisten aus ganz Europa. Bei aller Abkehr vom Hoftheater: Wagner stilisierte sich zum ersten „Künstler-Fürst“, der im eigenen Theater ab 1876 nur eigene Werke spielte. Kulturgeschichtlich etablierte all dies den „Festspielgedanken“ in der Folgezeit europaweit und nahm über die folgenden Jahrzehnte eben Züge der „Pilgerfahrt nach Bayreuth“ an: zu singulärer Kunst.

Im Zentrum stand diese ungeheure, bislang vieldeutig „unerhörte“ Tetralogie von 16 Stunden Dauer. Der „Ring des Nibelungen“ ohne jedes Bühnen-Kostüm: es geht um das „Prinzip Macht“, das in vollem Maße nur zu erlangen ist, wenn man darüber das „Prinzip Liebe“ verflucht. Doch Macht in Form von Gold-Geld-Knebelverträgen verlockt auch zu Missbrauch – und damit zu Folgen, die sich sogar bis ins Heute verfolgen lassen.

Extrem deutlich gleich am „Vorabend“ des „Ring des Nibelungen“: „…meinem Fluch fliehest du nicht!“ schleudert das finstere Machtwesen Alberich dem neuen Welt-Strategen Wotan entgegen und stürzt sich wild lachend erneut in seine unterlegene untere Welt. Er hat das „Prinzip Liebe“ verflucht, um sich dem „Prinzip Macht“ zu verschreiben und aus dem unbearbeiteten Natur-Gold den Ring der Weltmacht zu schmieden.

Am Ende gibt Brünnhilde dem Ring seinen naturgewollten Platz im Rhein zurück und setzt Wotans Herrschaft ein Ende, in einem Weltenbrand. Vage bleibt, ob doch ein Teil der Menschheit und Alberich dies überleben oder nicht…

Der grüne Hügel

Ab 1896 gab es bedeutende Besucher am „Grünen Hügel“, etwa den französischen Dramatiker und Musikschriftsteller Romain Rolland. In seinen Schriften über den „Ring“ legte er die Parallelen zur Ilias offen: die epische Qualität von Wagners Weltendrama wurde entdeckt – ein strukturelles Element, das erst Jahrzehnte später in den Deutungen zum Tragen kam. Ab 1891 kam der junge Schweizer Adolphe Appia mehrfach nach Bayreuth. Der heute berühmte Theater-Licht-Erneuerer machte schon damals moderne Vorschläge. Doch Cosima lehnte ab: „Appia scheint nicht zu wissen, dass ’76 der „Ring“ hier aufgeführt wurde, folglich in bezug auf Dekorationen und Regie nichts mehr zu erfinden ist“. Cosima selbst führte dementsprechend Regie und so blieb die Bayreuther Bühne bis in den Ersten Weltkrieg letztlich eine Art Wagner-Museum – all das verbunden aber mit herausragender musikdramatischer Qualität von Sängern, Chor, Orchester und Dirigenten. Wagner-Sohn Siegfried durfte ab der Jahrhundertwende nur geringfügige szenische Änderungen vornehmen und lediglich die technische Modernisierung des Hauses vorantreiben. Nicht zuletzt aufgrund auch intellektuell nationalistischer Kunsttendenzen wurde ein interpretatorischer Paukenschlag aus dem Jahr 1898 nicht rezipiert: ein kleines Büchlein eines Bayreuth-Besuchers aus England, 1908 ins Deutsche übersetzt – George Bernard Shaws „Wagner-Brevier“. Darin das Minimierte bis Weggelassene: dass der Mittdreißiger Wagner als Königlich-Sächsischer Kapellmeister in Dresden regen geistigen Umgang mit allen radikal-republikanisch-demokratischen Köpfen bis hin zum Sozialisten Röckel und Anarchisten Bakunin pflegte, in diesem Sinne am „Ring“-Text arbeitete, an der Dresdner Revolution 1849 aktiv beteiligt war und als steckbrieflich gesuchter Exilant in der Schweiz wesentliche Teile der künftigen Tetralogie komponierte. Shaw zeigte nun schlagend, dass der „Ring“ ein zutiefst gesellschaftskritisches Werk ist: fast Marx- und Proudhon-nahe von der Goldgier über Rechtsbruch, Klassenunterschiede hin zu Elend und Mord alle bedenklichen Charakteristika der sogenannten „bürgerlichen Gesellschaft“ auf die Bühne bringend. Ein Büchlein wie ein intellektueller Leuchtturm bis heute – bis in die 1960er nicht beachtet! Lediglich der renommierte Kritiker Bernhard Diebold (1886–1945) versuchte um 1928 den „Rechtser-Deutschen“ die alleinige Wagner-Deutung abzusprechen – ohne Erfolg. Insgesamt ein großes Versäumnis der deutschen Linksintellektuellen.

In Bayreuth übernahmen 1931 zwei herausragende Theaterpersönlichkeiten: Regisseur-Dirigent Heinz Tietjen und Ausstatter Emil Preetorius. Während die Cosima-Tochter Wini­fred als Festspielchefin schon lange dem Wagner-Begeisterten Adolf Hitler zugetan war und blieb, unterblieb auf der Bühne die interpretatorische Neuerung. Zwar verhinderte das Duo Tietjen-Preetorius den drohenden „Reichsbühnenbildner“ Benno von Arent mit seinen schon in Nürnberg dominierenden Reichsfahnen-Straßen und ähnlichem „Teutschen Pathos-Kitsch“ in Bayreuth, doch es blieb bei der von Preetorius so benannten „Naturnähe“ des nun zum „National-Weihewerk“ deklarierten Zyklus bis zur letzten Aufführung 1942 – „Götterdämmerung“ erschien zunehmend unpassend…

Der künstlerisch-personelle Neubeginn 1951 ist in zahlreichen Publikationen gut dokumentiert und beschrieben. Beim übernehmenden Enkel-Duo Wieland und Wolfgang kristallisierte sich bald heraus, dass Wieland der begabtere und bald auch stilbildend international herausragendere war – auch weil ihm Wolfgang den nicht-künstlerischen Festspielbetrieb zunehmend und dann gänzlich abnahm. Der schon während der NS-Jahre inszenierende Wieland vollzog seine notwendige, intellektuell-künstlerische „Entnazifizierung“ in den Nachkriegsjahren. Was mit der „Neuen Sachlichkeit“ einst begonnen hatte, floss nun mit einer kühl-klaren Formenwelt – Kunstkenner fühlten sich an Henry Moore erinnert – und wohl auch mit zunächst finanziellen Grenzen bei der Ausstattung zusammen: zur „Entrümpelung“ in „Neu-Bayreuth“. Zentral, über Wielands außergewöhnliche Begabung in der verlangsamt hyperexpressiven Personenführung einer auch außergewöhnlichen Sänger-Riege hinaus, wurden auf einer „Welten-Scheibe“ zwei bahnbrechende Neuausrichtungen: die Parallele zur griechischen Götterwelt zusammen mit dem Graecisten Wolfgang Schadewald und die Formung zu „Archetypen“ aus den Schriften von C.G. Jung. In den so „exemplarisch“ und „überlebensgroß“, ungewohnt neu erscheinenden Bühnenfiguren wurde bereits zeitlose Gültigkeit erkennbar und unausweichlich – was Theodor ­Adorno als die entscheidende Wahrheit erkannte, „dass in ihr die Gewalt durchbricht als das gleiche Gesetz, das sie in der Vorwelt war. In diesem überaus modernen Werk ist die Vorwelt noch die Moderne selbst. Das zerschlägt die Fassade der bürgerlichen Oberfläche… Beweis von Wagners Aktualität…“

Hinterm Eisernen Vorhang

Wielands Stil wurde opernweltweit nachgeahmt und gipfelte in seiner alles überragenden, Maßstäbe setzenden „Ring“-Inszenierung von 1965 – leider nur in wenigen, kurzen Filmpassagen erhalten, musikdramatisch komplett aber im unverändert hörenswerten CD-Dokument unter Karl Böhm (Decca).

1966 der verfrühte Tod Wieland Wagners: eine Zäsur. Für den alleinigen Festivalleiter Wolfgang Wagner wurde wichtig, „1876 – 1976“, die Jahrhundertfeier der „Ring“-Uraufführung zu planen. So wenig innovativ der Regisseur Wolfgang Wagner wirkte, so bewundernswert war – speziell in der Rückschau – der „Impresario Wolfgang“. Über die Jahrzehnte des Eisernen Vorhangs hatte er Musikern aus der sonst abqualifizierten DDR die Mitwirkung an den Festspielen ermöglicht, Sänger – beispielsweise einen Theo Adam – aus kleinen Rollen zu Weltklasse-Solisten aufgebaut und Felsenstein-geprägte Regisseure wie Götz Friedrich und Harry Kupfer gegen vehementen Protest durchgesetzt. Shaw, auch Georg Trakls „grässliches Lachen des Goldes“ aus „An die Verstummten“(1913) und André Glucksmanns antitotalitäre Macht-Kritik mit Wotan im Zentrum wurden zwar nirgendwo erwähnt, und dennoch prägte dieser Blick auf den „Ring“ das Ergebnis der Neuinterpretation durch Pierre Boulez, Patrice Chéreau (mit Glucksmann befreundet) und Richard Peduzzi; mit dem „Jahrhundert-Ring 1976“ eines „Nicht-Deutschen-Teams“ wurde ein über die Opernwelt ausstrahlendes Kultur-Ereignis komprimiert: Wagners „Ring“ zeigte sich als zeitenübergreifender, gesellschaftskritischer Spiegel – vom die Natur überwältigenden Staudamm am Rhein über die Gründerzeit bis zur Gesellschaft der Wirtschaftswunderjahre mit „Krupp-Attitüden“, schließlich mit dem unausweichlich herausfordernd fragenden Schlussblick des „Volks“ an das Publikum „Und wie weiter?“. Was in Bayreuth selbst im ersten Jahr mit Tumulten, Handgreiflichkeiten und Trillerpfeifen begann und sich anschließend mit Protesten, Geldsperr- und sogar Morddrohungen zuspitzte, löste ab etwa 1978 zunehmend Einsicht und Beifallsstürme aus und endete 1980 mit tränenüberströmten Gesichtern und einer vollen Stunde Schlussbeifall.

Nach diesem interpretationsgeschichtlichen Ereignis lag die künstlerische Messlatte in Bayreuth extrem hoch. Dem Duo Georg Solti/Peter Hall war 1983 kein Erfolg beschieden. Erst 1988 konnte Harry Kupfer auf einer „Straße der Geschichte“ viel Unvergessliches in der Personenregie zeigen – etwa im Verhältnis Wotan-Brünnhilde bis hin zu ihrer stummen Wiederbegegnung am Grab-Abgrund Siegfrieds – doch Hans Schavernochs allzu aufwändige Bühnenkonstrukte führten zum Pausenwitz „Kletterdämmerung“.

Welt in Trümmern

Inzwischen war der Hamburger ­Poli­­tologe und Ideengeschichtler Udo Berm­bach zu einem zentralen Wagner-Autor aufgestiegen: Ausgehend von Wotans „In den Trümmern der eigenen Welt“ sezierte Bermbach Wagners im Kern gesellschaftskritisches Denken in den Werken intellektuell schlagend. So las sich erfreulich, dass er von Wolfgang Wagner als Dramaturg an die Seite von Schauspiel-Regisseur Jürgen Flimm berufen wurde. Doch Flimm setzte wenig von Bermbachs Sicht und Vorschlägen um, so dass der „Ring 2000“ nicht zu einer „Wegemarke“ der Interpretation wurde.

In diesen Jahren baute Wolfgang Wagner seine Tochter Katharina langsam als Nachfolgerin auf. Als sie ab 2016 zunächst alleinige Festspielchefin wurde, spielte der Aspekt „Festspiele seit Anbeginn in Wagner-Hand“ international auch eine Rolle. So wurde natürlich eine „Ring“-Inszenierung von ihr erwartet – an die sie sich aber nur in Buenos Aires wagte und 2012 abbrach. Nach der Absage von Wim Wenders führten ihre Berliner Kontakte dazu, dass Frank Castorf 2013 eine mehr als eigenwillige „Ring“-Szenerie realisieren durfte. Auch die Inszenierung von Valentin Schwarz konnte ab 2022 in Musiktheater- und Wagner-Kreisen nicht überzeugen.

Was die Erwartungen bezüglich der kommenden 150-Jahr-Produktion noch höher schraubt. Dass dabei eine digital strukturierte Szenerie geplant ist, ist nicht abwegig oder „modisch in“. Der Theaterrevolutionär und Visionär Wagner wäre schon seit langem in Hollywood!

So wie der „Ring des Nibelungen“ derzeit in Silicon Valleys Stahl-Glas-Etagen der Digital-Milliardäre und Nerds spielen kann, so sehr ist ein digitaler Science-fiction-Ring zu wünschen und zu imaginieren, eben über „150“ hinaus. Die realen „Trümmer der eigenen Welt“ sind rundum sichtbar, „goldige“ Geld-Macht und die das „Ring“-Gold begleitenden Fluch-Wirkungen sind in unserer Welt hyperpräsent, Wagners „Ring“ ist also auch ein „Zeitstück“.