Zu Kammermusik gehört auch konzentriert lauschendes Publikum. Trotz jeweils anderer Dispositionen und Erwartungen schaffen Menschen kollektiv eine Situation von Aufmerksamkeit und Respekt, bei der ein zarter Tupfer mit der Bogenspitze in Chaya Czernowins Streichquartett „EZOV“ zu eben jener Stecknadel wird, die nicht nur sprichwörtlich, sondern tatsächlich im Saal für alle hörbar fällt. Joseph Beuys hätte diese faszinierende Gemeinschaftsleistung eine „soziale Plastik“ genannt. Der Gemeinsinn der Gattung setzte sich auch draußen auf dem Vorplatz des Wittener Saalbaus bei strahlendem Sonnenschein in Gesprächen fort, wo Sitzgelegenheiten und ausgelegte Teppiche zum Verweilen, Diskutieren, Essen, Trinken, Ausruhen einluden.
Widerstand und Ohnmacht
Eines der bemerkenswertesten und umstrittensten Stücke des 48-Stunden-Festivals war Dmitri Kourliandskis viertes Streichquartett „Partially Restored Landscapes“, uraufgeführt vom exzellenten Pariser Quatuor Diotima. Das Stück beginnt mit munterem Tirilieren und Glissandieren in zwitschernden Höchstlagen, als plappere ein Schwarm Spatzen durcheinander. Dazwischen streicht der Bratschist ganz ruhig und tonlos über die Saiten. Mit Rhythmik und minimalen Tonhöhenfärbungen deutet der Spieler Intonationskurven wie beim Sprechen an, bis er auch zu Murmeln beginnt. Die drei anderen ignorieren den Bratschisten zunächst, greifen dann aber seine morseartige „Redeweise“ auf, indem sie ihre eigenen Standpunkte relativieren und den Einzelgänger in die Gruppe integrieren, damit sie sich fortan untereinander mit ein-, zwei- oder dreisilbigen Murmelsignalen verständigen können.
Kourliandskis Quartett ist originäre Kammermusik mit stringenter formaler Entwicklung und wiederkehrenden prägnanten Motiven, die größere zeitliche Distanzen sinnfällig verklammern. Zugleich wirkt die Musik wie geknebelt und mundtot gemacht. Die strikt geschlossenen Münder und unverständlich codierten Sprachlaute gemahnen an die Unmöglichkeit, im heutigen Russland gegen Putin zu opponieren. Vielleicht sind sie auch Ausdruck des Sprachverlusts des russischen Exilanten in Paris oder Symbol für die stumme Widerständigkeit und Ohnmacht von Musik, nichts gegen Diktaturen und Kriege sagen und ausrichten zu können.
Form und Inhalt
Während das Quartett des 1976 in Moskau geborenen Kourliandski ohne explizite Agenda dennoch in osmotischem Austausch mit Ereignissen und Fragen der Gegenwart stand, wirkten andere Stücke dagegen aufgesetzt politisiert und zugleich wie teflonbeschichtet. Johannes Maria Staud bezog sein Blechbläserquintett „Jagende Wolken, blendendes Blau!“ einerseits auf den radikalen Ästhetizimus von Arno Holz’ „Phantasus“ der vorvorigen Jahrhundertwende. Andererseits wollte der österreichische Komponist die schöne Farbe Blau vor ihrer parteipolitischen Vereinnahmung durch die FPÖ retten. Zu hören war vom Ensemble Schwerpunkt jedoch schlicht wildes Schnattern, lustvolles Rennen, kraftvolles Strahlen, metallisches Glänzen, mithin virtuose Bläsermusik, an der aller Schmutz und Schmerz der Tage abperlte.
Wie Stauds Stück litten auch andere der insgesamt 14 Uraufführungen an Überlänge. Statt Material, Idee und Form in ästhetischer Verdichtung nachvollziehbar auseinander hervorgehen zu lassen, tendierten etliche Stücke zu breitgetretenen Wiederholungen oder suitenartigen Reihungen beliebig vieler Einfälle. Man konnte des Eindruck gewinnen, die Komponierenden hätten die viermonatige Vakanz und unzureichende Übergabe der WDR-Redaktion 2025 dazu genutzt, wie mit der Strickliesel ungehemmt Endlosbandwurmmusikzöpfe zu knüpfen. Mit dem Strecken geringer Substanz auf maximale Länge reagierten sie vielleicht auch vorauseilend auf die Abschaffung des E-Musik-Zuschlags bei der GEMA, um fortan wenigstens noch durch den Faktor Zeit gewisse Tantiemen zu generieren. Jedenfalls sprengten mehrere Langstreckenläufer den zweiten Festivaltag, indem sie bitter nötige Pausen zwischen den Konzerten nahezu vollständig verdampften.
Individuum und Kollektiv
Im Programmbuch fokussierte Isabel Mundry die Kernidee von Kammermusik auf das Wechselverhältnis von Ich und Kollektiv. Während Gruppeneigenschaften auch das einzelne Ich prägen, indem sie es beispielsweise uniformieren oder ihm auch Geborgenheit bieten, bilden umgekehrt viele Individuen entweder Vielfalt oder eine konforme Masse. Die deutsche Sprache kennt bezeichnenderweise nur das Personalpronomen „Wir“, aber keinen Plural von „Ich“, obwohl wir uns alle als ein solches begreifen und zusammen eine Ansammlung vieler Ichs oder Iche bilden. Die Vielzahl Einzelner als wandelbare Summe aller Teile ist zwar kein besonders originelles Thema, aber zeitlos aktuell und wert, immer wieder neu in Musik gesetzt zu werden. Mundrys „The I’s“ glich jedoch vieler konzertanter Ensemblemusik der letzten fünfzig Jahre. Verschleierte Aufnahmen von Massendemonstrationen sollten dem Stück eine gesellschaftliche Dimension einschreiben. Der Faktur und Form mangelte es jedoch an nachvollziehbaren Wechselwirkungen zwischen Einzelstimmen und Tutti des Klangforum Wien sowie zwischen Dirigentin Elena Schwarz und Vokalsolistin Hélène Fauchère.
Plastisch erlebbar war der Gegensatz von Vielheit und Einheit dagegen in Jaebong Rhos „Ludus Cyclus“ beim Konzert des hervorragenden IEMA-Ensembles. Äußerlich streng synchrone Tutti-Akzente bestehen innerlich aus ständig wechselnden Spielweisen. Erst als alle Instrumente zum Unisono zusammenfinden, zerfallen die gleichförmigen Tutti-Repetitionen zu flexiblen Einzelstimmen von je eigenem Tempo und Timbre. Indem die Musik mehrere wiederkehrende Muster überlagert, oszilliert sie zwischen strikter Koordination aller Instrumente und singulären Farben und Pulsationen. Die Getriebe von Ensembles, Gesellschaften sowie ganzer Staatsgebilde und Demokratien sind eben nicht statisch, sondern von den ineinander greifenden Rädchen fortwährend neu zu konfigurieren.
Horror vacui und Virtuosität
Chaya Czernowin wurde mit fünf Stücken porträtiert. In „Seltene Erde: alchimia communicationis“ lässt sie kleine Ensemblegruppen untereinander und mit dem Kontrabasssolisten Evan Hulbert interagieren. Mit dem Kölner Kammerensemble hand werk entwickelte die 1957 in Haifa geborene Komponistin das Musiktheater „The Redheaded Man“. Die sechs Instrumentalisten changieren zwischen Musizieren und theatralen Sprech- und Bühnenrollen. Sie gruppieren sich zu Familienfotos, Abschiedsszenen und Schockstarre, während Zuspielungen sowohl die Instrumente als auch Dieselmotor, Fabriklärm sowie Schwärme von Staren und Bienen hören lassen. Daniil Charms’ verstörende Kurzlyrik über einen Mann, der keine Ohren und Augen hat, weder Nase und Mund, noch Arme, Beine und Innereien, wird anfangs eher beiläufig erzählt, zum Schluss aber von allen mit fassungslosem Entsetzen frontal ins Publikum geschrien: „There was nothing!“ So kulminierte Czernowins Kammerspiel in einem unmissverständlichen Protest gegen die Verstümmelung und Vernichtung von Menschen im einstigen Stalinismus oder anderen Totalitarismen.
Enno Poppes Duo „Faden“ bestand aus sieben kurzen Stücken für die komplementären Klang- und Dynamikeigenschaften von Akkordeon und Klavier. Die prägnanten Setzungen, Ausfaltungen und Schlüsse spielten Anne-Maria und Florian Hölscher mit ebenso sprechender Gestik. Sonja Mutićs Blechbläserquintett „Unvoiced“ überraschte mit plötzlich einbrechenden Drones wie in Hans Zimmers archaisierendem Soundtrack zum Hollywood-Blockbuster „Dune“. Alberto Posadas’ komponierte „Kintsukuroi“ für das Trio Abstrakt in Anlehnung an die gleichnamige japanische Technik, ein zerbrochenes Gefäß mit besonders kostbarem Material zu kitten, etwa mit Gold, um die Narben zwischen den Scherben eigens als Veredelung hervorzuheben statt die Bruchstellen zu kaschieren. Eine Kette, die der Schlagzeuger in einen Metallbecher fallen lässt, gibt den Anstoß zu ähnlich kurzen Staccati von Klavier und Saxophon. Weil die Kette der Länge nach fällt, hat ihr Scheppern eine gewisse zeitliche Ausdehnung. Folglich beginnen auch die übrigen Instrumente nachzuklingen und mit kontinuierlichen Tönen weitere klirrende Aktionen auf diversen Metallstäben, Schrauben, Drähten, Federn zu verbinden. Die Kölner Formation entfaltete ihre volle Virtuosität schließlich bei Günter Steinkes „Voltage“ im Wechselspiel mit verhallender und im Raum umherflatternder Live-Elektronik.
Musik aus der Kammer
Wenig mit Kammermusik zu tun hatten zwei groß besetzte Orchesterkonzerte. Die Basel Sinfonietta unter Leitung von Titus Engel wogte in Amen Feizabadis „Ungezähmter Fluss“ wie ein sturmgepeitschter Ozean. Altistin Noa Frenkel setzte den mächtigen Klangwellen ruhig psalmodierende Rezitationstöne entgegen und besänftigte das Brausen wie mit Zauberkraft zu feinem Vibrato. Das WDR Sinfonieorchester unter Dirigentin Yalda Zamani spielte Dai Fujikuras neo-impressionistisches „Ritual“ und Øyvind Torvunds „Two Pieces for Orchestra and Electronics“. Der Norweger lässt Streicher und Bläser zu großen Sehnsuchts- und Vorhaltsgesten ausgreifen und dann zu demonstrativ schmierigen Glissandi zerfließen. Ebenso zersplittern auftrumpfende Dur-Akkorde zu tröpfelnder Elektronik. Die beschworene Magie der spätromantischen Symphonik von Bruckner, Mahler, Strauss erwies sich indes als ungleich stärker denn die halbherzigen Versuche zu ihrer Dekonstruktion.
Wenn Kammermusik aus gleichberechtigtem, eigenverantwortlichem und gemeinsinnorientiertem Musizieren besteht und – wie einst in bürgerlicher Opposition zum adeligen Salon – noch heute sozialpolitische Implikationen entfaltet, dann ist sie weder an klassisches Streichquartett oder Ensembles noch an den traditionellen Konzertsaal gebunden. Stattdessen kann sie sich in jeglicher Besetzung, Form, Technologie und Medialität ereignen, auch überall im öffentlichen Stadt- und Naturraum sowie in Industriebrachen oder Ladenleerstand. Aus dieser Erkenntnis erwächst den Wittener Tagen und ihrer neuen Leitung die Aufgabe, diese Musik immer wieder aus der K(l)ammer der Konvention zu befreien und die Fülle ihrer möglichen Manifestationen nach allen Seiten mit Mut zum Risiko auszuloten, um auch die Frage zu beantworten, was neu daran ist.
