Castellucci mit Scarlattis „Il primo omicidio“ in Paris


(nmz) -
Bei Alessandro Scarlatti (1660-1725) ist es so ähnlich wie beim etwas jüngeren Kollegen Händel – der hat irgendwann auch Opern in das Gewand von Oratorien gepackt. Oder doch zumindest mit Hinblick auf ihre dramatische Wirkung komponiert. So kann man sie heute getrost jenseits konzertanter Strenge durchaus als Bühnenereignis zelebrieren. Scarlattis 1707 in Venedig uraufgeführter „Il primo omicidio“ (Der erste Mord) ist dafür ein Beispiel.
26.01.2019 - Von Joachim Lange

Wenn schon die Stimme Gottes erklingt, der Teufel als Einflüsterer des Bösen schlechthin mitspielt und Kain seinen Bruder Abel erschlägt – dann drängt das per se aus dem Raum sakraler Andacht auf eine Bühne. Jetzt sogar auf die des Palais Garnier. Für diese Neuproduktion der laufenden Pariser Opernsaison (als Koproduktion mit der Staatsoper Unter den Linden in Berlin und dem Teatro Massimo in Palermo) haben sich der Flame René Jacobs und der Italiener Romeo Castellucci zusammengefunden.

Der Librettist des lange von der Bildfläche verwundenen Werkes, dessen Partitur erst 1964 wieder aufgefunden wurde, Antonio Ottoboni erzählt in opernaffienem Italienisch die biblische Geschichte von Kain und Abel. Was ja eine Art Familiendrama ist. Auf Leben und Tod und mit Gott und Teufel. Grundsätzlicher gehts gar nicht. Vielleicht auch deshalb war das selten zu erlebende Werk gleichwohl bei ambitionierten Regisseurinnen wie Tatjana Gürbaca oder Andrea Moses auf der Agenda. 

Hinzu kommt, dass die Eltern Vertriebene (aus dem Paradies) sind. Eine Bürde, mit der man auch erst Mal klarkommen muss. Und dann verlieren sie auch noch beide Söhne. Zwischen Abel, dem braveren Liebling, und Kain, dem rebellischeren Erstgeboren, muss öfter geschlichtet werden. Den ersten Eltern geht es hier auch nicht besser als ihren ungezählten Nachfolgern. Weil aber Gott Abels Opfer höher schätzt, als die härtere Arbeit Kains, findet der Teufel seine Lücke und flüstert Kain ein, seinen Bruder einfach ein für alle mal aus dem Weg zu räumen. Als der dann selbst dem Herrgott dumm kommt und auf die Frage, wo denn sein Bruder sei, mit dem „Soll ich meines Bruders Hüter sein?“ antwortet, straft Gott ihn mit Verbannung und fortwährender Rast- und Heimatlosigkeit. Kains spätere Einsicht und Abels Stimme aus der Ferne sind das Eine – Menschen, die fortan wissen (könnten), dass Gott als Anwalt des Guten und der Teufel als der des Bösen mit an ihrem Tisch sitzen, die eigentliche Botschaft der Geschichte. 

René Jacobs, der so leidenschaftliche wie ausgewiesene Spezialist fürs Barocke, hat den Ersten Mord schon vor zwanzig Jahren aufgenommen und damit Aufsehen erregt. Jetzt schreitet er in Paris mit dem B’Orchestra den Kreis zwischen andächtigen Klängen, dramatischer Beschleunigung und gelegentlich auch himmlischem Donnerwetter mit Bedacht und Hingabe, sinnlich und mit Verve aus, ohne sich an den äußeren Effekt zu verkaufen. Er verlässt sich auf das Charisma von Scarlattis Klangsprache, die sich immerhin auch an eine Zwiesprache von Menschen aus Fleisch und Blut mit Gott und Teufel heranwagt. 

Vor allem die mezzosamtenen Stimmen von Kristina Hammarström (Kain) und Olivia Vermeulen (Abel), aber auch von Brigitte Christensen als deren Mutter Eva entfalten die Verbindung aus Einfühlung und Melancholie, die ihre Rollen glaubwürdig machen. Nur das gaumig Belegte von Thomas Walkers Adam ist in dem Protagonisten-Ensemble eine nicht ganz so angenehme Ausnahme. Counter Benno Schachtner steuert hingegen geschmeidig und einfühlsam die Stimme Gottes bei, während Robert Gleadow mit markantem Bass die Einflüsterungen Luzifers dagegen setzt. 

Romeo Castellucci ist ein ausgewiesener Gesamtkunstwerker. Er hatte in Paris die Ära von Intendant Stéphane Lissner 2015 in der Opera Bastille mit „Moses und Aron“ eröffnet. Seine szenischen Zugänge – ob nun zu einer Bach-Passion oder wie jüngst zu „Salome“ (Salzburg) und „Zauberflöte“ (Brüssel) – spielen oft mit einer Melange aus Behauptung und Bedeutung, bei der immer ein Hauch von Geheimnis bleibt. 

Ästhetischer Sog

In Paris bleibt er da relativ klar – wobei der erste Teil in ein abstraktes Spiel mit Farbe und Licht abtaucht, die irgendwo zwischen James Turrells Lichträumen und bewegten Mark-Rothko-Bildern schwebt. Was zu der paradiesischen Sphäre jenseits des Irdischen, in dem sich die ersten (biblisch verbürgten) Menschen bewegen, gut passt und so seinen eigenen ästhetischen Sog dem der Musik hinzufügt.

Nach der Pause dann finden wir uns auf einem Feld unterm sternenfunkelnden Firmament wieder. Die Sänger im unauffälligen Gegenwartszivil zu stilisiert erhabener Bewegung werden jetzt, nach und nach, in den Graben verbannt. Von dort aus steuern sie ihre Stimme bei. Auf der Bühne übernehmen Kinder die Darstellung ihrer Rollen. Das ist zumindest am Anfang ein Verfremdungseffekt, der verblüfft und mit der Unschuld eines ersten Mals spielt. Die Kinder machen das mit Eifer und liefern ein gekonntes Karaoke. Doch der Effekt nutzt sich irgendwann ab, weil er keine Steigerung bietet. Wenn Abel von den anderen Kindern wie der blutüberströmte Heiland gewaschen und behandelt wird, und Kain sich hinter einer Mauer versteckt und dann mit einer Krone versehen wird, damit ihn niemand erschlägt, touchiert das Ganze den Gestus eines weihnachtlichen Passionsspiels. Aber sei’s drum. Am Ende wird alles von einer Plane verdeckt. Ein bedeutendes Zeichen in der Szene. So, wie das gewaltige Donnergrollen oder die barocke Windmaschine im Graben in der Musik.

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