Mit viel Krach: Glucks „Orfeo ed Euridice“ an der Komischen Oper Berlin als modernes Krankenhausstück


(nmz) -
Regisseur Damiano Michieletto hab eine glasklare, ästhetisch konsequente Inszenierung hingelegt, die in ihrer Sterilität und Moderne verzücke, aber auch verärgere, schreibt unser Kritiker Dieter David Scholz. Es geht um Glucks erste Reformoper, die um den thrakischen Sänger Orpheus kreist, eine der größten Liebesgeschichten der Oper, die seit ihren Anfängen bei Monteverdi bis in die Gegenwart präsent ist.
25.01.2022 - Von Dieter David Scholz

Gluck hat sich vom jungen Dichter Ranieri de’ Calzabigi ein dreiaktiges Libretto (frei nach einer Fabel aus den Metamorphosen des Ovid) auf Italienisch schreiben lassen, jedenfalls für die Wiener Urfassung, die am 5. Oktober 1762 im Wiener Burgtheater uraufgeführt wurde. Es folgten sprachlich, musikalisch und dramaturgisch abweichende Versionen für Aufführungen in Parma und Paris. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein wurden immer wieder Mischfassungen gespielt.

In der Komischen Oper Berlin hat man sich bei der Neuinszenierung für die Wiener Fassung entschieden. Warum eigentlich? Wie auch immer: Damiano Michieletto hat eine glasklare, ästhetisch konsequente Inszenierung hingelegt, die in ihrer Sterilität und Moderne verzückt, aber auch verärgert.

Michieletto hat sich von Paolo Fantin einen weißen Einheitsraum mit fahrstuhlartigem, reichlich auf- und herabfahrendem Quader im Zentrum bauen lassen, unter dem Solisten, Krankenhausbett und Chor verschwinden und wieder auftauchen können.

Man wohnt einem modernen Krankenhausstück bei, in dem „Szenen einer Ehe“ gespielt und gespiegelt werden. In heutiger Kostümierung, ob Krankenschwestern, Patienten, Polizist oder Arzt. Gelegentlich tauchen Patienten in Krankenhauskitteln mit papiernen Tiermasken auf. Mythische Fingerzeige?

Was Michieletto zeigen will: ein Liebespaar, das, anders als in der Oper, bereits von Anfang an da ist, dem aber „die Liebe abhandengekommen ist“, wie man im Programmheft nachlesen kann. Eurydike fuchtelt mit dem Messer herum, bevor sie im Krankenhaus landet … Ist sie eine Selbstmörderin? Die Botschaft der Inszenierung: „die Möglichkeit, sich zu verändern, einander neu zu begegnen, neu und vielleicht auch anders zu lieben.“ Nicht ganz neu diese Idee. Orpheus und Eurydike finden bekanntlich wieder zueinander, es gibt ein Happy End. Jedenfalls in dieser Wiener Fassung.

Nicht nur szenisch, auch musikalisch war die Aufführung außerordentlich manieriert. Die Komische Oper brüstete sich damit, den „Barock- und Frühklassikspezialisten“ David Bates engagiert zu haben (er studierte an der Schola Cantorum Basiliensis bei John Eliot Gardiner, Mark Minkowski und Nicholas McGegan, bevor er sein Ensemble „La Nova Musica“ gründete).

Er setzt auf vordergründige Effekte und dirigiert vor allem streckenweise viel zu laut (ein immer wieder auftretendes Phänomen in der Komischen Oper, man hat fast den Eindruck es werde dort elektroakustisch verstärkt), auch der beherzte Einsatz der Pauken, des Donnerblechs und sonstiger lärmerzeugender „Instrumente“ ist nicht gerade zimperlich. Viel Krach! Die Tempi wechseln permanent von zu hurtig zu allzu schläfrig. Zu schweigen von der „phantasievollen,“ will sagen eigenwilligen Instrumentierung, die von der in der Partitur vorgegebenen erheblich abweicht. Die Musiker des Orchesters der Komischen Oper spielen stilistisch einen sehr freigeistigen Mix aus Barock, Empfindsamkeit, Romantik und moderner Lesart.

Was die Sänger angeht, so steht der prominente Countertenor Carlo Vistoli im Mittelpunkt der Aufführung. In der Mittellage und in der Höhe mit erstaunlicher Kraft gesegnet singt er einen äußerst „kapaunvirtuosen“, sich viele Verzierungen gestattenden Orpheus im grauen Businessanzug und trägt schmuddelig wirkende, schulterlange Harre, alles andere als eine glamouröse Erscheinung. An dieser Stelle übrigens einmal die grundsätzliche Bemerkung, dass inzwischen brilliante Koloraturaltistinnen und Mezzosopranistinnen (mit natürlicher Stimme) den Kastratenersatz ebenso gut, wenn nicht überzeugender „hinkriegen“ als ihre männlichen (falsettierenden) Kollegen.

Auch Amore (Josefine Mindus aus dem Opernstudio des Hauses) darf als Mischung aus Clochard und Conférencier im Frack, mit Stock, Clownshose und Zylinder langes, ungepflegt wirkendes Haar tragen. Ihre Stimme ist übrigens nicht der Rede wert. Was hat man da schon für Alternativen gehört! Sie führt durch den Abend, greift zweimal ein, um den Suizid Orfeos (der zweimal die Dienstwaffe eines zufällig hereineilenden Polizisten stibitzt) zu verhindern und schließlich die zweimal gestorbene Eurydike zurück ins Leben zu geleiten. „Trionfi d´amore“ eben.

Euridice wird von Nadja Mchantaf mit schönem, großem, warmem Sopran gesungen. Auch sie trägt langes Haar, allerdings gepflegtes, und ein eng ansitzendes orange-braunes Kleid. Dass sie bei der Ballettmusik des letzten Aktes gleich mit drei Doubles auftreten darf, leuchtet nicht zwangsläufig ein! Das getänzelte Stühlerücken, Hinfallen, Aufstehen und auf der Erde Wälzen ist wahrlich kein choreographisches Meisterstück (Thomas Wilhelm). Auch der Chor, der vom Vokalconsort Berlin (auch meist zu laut) gesungen wird, darf vor allem in der Unterweltszenen in giftgrün illuminiertem (Alessandro Carletti) zugespitztem Raum, der von der Hinterbühne bis zur Vorbühne fährt und wieder zurück, in schwarze Plastiklumpen gehüllt und kriechen und barmen, wogen und wallen in einer ineinander verkeilte Masse von Lemuren. Später darf sich der Haufen auflösen in akkurat griechisch kostümierten Choristen in hellen, cremefarbenen Tönen.

Alles in allem eine gestylte Produktion, die ästhetisch ihre Meriten hat, aber auch ihre Mätzchen (etwa das Spiel mit verschütteter Asche aus einer Urne, oder auch der belebende Wasser-Guss von Oben auf Eurydike). Neue erhellende Einsichten und Erkenntnisse in das Stück gewinnt man nicht.

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