Aussterbender Dinosaurier oder unzeitgemäß aktuell?

Dabei ging es Lachenmann frühzeitig auch um die kritische Befragung und Neubeleuchtung der üblichen Musikpraxis und musikalischen Tradition. Sein „Pression“ für einen Cellisten (1969/70) demonstriert eben das, was der Stücktitel benennt: verschiedene Verhältnisse von Druck und Bewegung von Bogen- und Griffhand auf unterschiedlichen Bauteilen des Instruments. Während schleifende Lagenwechsel üblicherweise zu vermeiden sind, dürfen nun ein, zwei oder drei Finger und auch Fingernägel längs der Saiten fahren und eben jene tabuisierten Schleifgeräusche hören lassen. Ebenso bewirken wechselnde Verhältnisse von Druck und Bewegung des Bogens auf Saiten, Steg, Korpus, Zargen und Saitenhaltern ein großes Spektrum an klar abgestuften Rauschklängen. Und schon in diesem Initialstück der „musique concrète instrumentale“ bezieht Lachenmann die Ordinario-Tongebung mit ein, die dem klassischen Schönheitsideal entspricht und im Kontext des Stücks jedoch als nur eine Möglichkeit unter zahllosen anderen erscheint.

Im Orchesterwerk „Kontrakadenz“ (1970/71) zeigt Lachenmann, dass Klang immer abfällt (lateinisch cadere: fallen) und aufhört, wenn nicht permanent neu agiert und Energie zu seiner Erzeugung aufgewendet wird. Dabei werden einzelne Spielweisen durch Zusatzobjekte gleichsam wie unter einer Lupe vergrößert der Wahrnehmung zugänglich gemacht. Beispielsweise finden schnelle Saltandi des Bogenholzes auf den Saiten der Streicher, die in kaum einer Sekunde vorbei sind, eine zeitlich gedehnte und auch auf der Bühne sichtbare Entsprechung in Tischtennisbällen, die fallen gelassen werden und langsam immer schneller werdend ausspringen. Das mehrmals revidierte „Gran Torso. Musik für Streichquartett“ (1971/72) stellt Lachenmann schließlich bewusst in die Tradition der Gattung Streichquartett. Und wie im „Torso“ der auf verfremdete Weise zugleich fortgeschriebenen Gattungstradition gibt es auch in „Klangschatten – Mein Saitenspiel“ (1972) zwischen wunderbar vielfältigen Schattenklängen erstickter Pizzikati und Geräuschklänge vereinzelt klare Tonhöhen als Referenz an die Tradition. In „Accanto“ (1975/76) ist es schließlich Mozarts berühmtes Klarinettenkonzert, das während dieser „Musik für einen Soloklarinettisten mit Orchester“ per Tonbandzuspielungen als Referenz an die Klassik fragmentiert hörbar wird.

Lachenmann verband mit diesen Stücken die Hoffnung, dass eine solcherart über die eigenen materialen Bedingungen und traditionellen Kontexte nachdenkende Musik auch auf allgemein gesellschaftliche Bedingungen des Musikmachens, Hörens, Denkens und Handelns verweisen könne, um die menschliche Welt - und Selbstwahrnehmung insgesamt sowie dadurch auch das gesellschaftspolitische Handeln zumindest ein kleines bisschen zu verändern. Denn nur wer in der Lage ist, auch wirklich wahrzunehmen, was tatsächlich klingt und Sache ist, kommt auch in die Lage, die erkannten realen Verhältnisse gegebenenfalls zu verändern. In diesem Sinne reflektiert Lachenmanns Musik nicht nur das musikalische Material, sondern auch die Gesamtheit dessen, was die Vorstellung, Produktion, Distribution und Rezeption von Musik in der Gesellschaft ausmacht und die Lachenmann den „ästhetischen Apparat“ nannte, der Ausdruck der gesellschaftlichen Bedürfnisse nach Kunst, Musik, Gefühl und Schönheit ist und deswegen viel über die Gesellschaft selbst aussagt. Daher schrieb Lachenmann im Schlusssatz seines Essays „Bedingungen des Materials“ (1978): „Musik hat Sinn doch nur, wenn sie über ihre eigene Struktur ­hinausweist auf Strukturen – das heißt: auf Wirklichkeiten und Möglichkeiten – um uns und in uns selbst.“

Was an Lachenmanns Musik einst verstörte, Orchester rebellieren und Publikum türenschlagend den Saal verlassen ließ, ist inzwischen zu einem Allgemeingut der neuen Musik geworden. Als Professor für Komposition in Stuttgart hatte er viele namhafte Schülerinnen und Schüler. Und seit Jahrzehnten arbeitet er mit Orchestern, Ensembles und Solistinnen intensiv bei der Einstudierung seiner Stücke zusammen. Auch erfuhr er durch die Erfolge seiner Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ (1989–1996), die nach der Hamburger Uraufführung vielerorts neu inszeniert wurde, einen gewissen Bekanntheitsgrad auch über den engeren Kreis der neuen Musik hinaus. Bei vielen jüngeren Komponistinnen und Komponisten dienen die von ihm und anderen erweiterten Spiel- und Notationspraktiken jedoch heute meist nur noch als Farb- und Klangreize unter beliebig anderen Sonoritäten. Und weil Lachenmann seit sechzig Jahren an mikrologisch genauer Betrachtung, historisch-auratischer Materialanalyse, beziehungsreicher Strukturierung, nachvollziehbarer Formbildung sowie an Kategorien wie Werk, Autorschaft, Autonomie und Freiheit der Kunst festhält, kam er sich schon in den 2000er Jahren wie ein „Dinosaurier“ vor, zum Aussterben bestimmt. Nun wird der am 27. November 1935 in Stuttgart geborene Komponist 90 Jahre alt.

Wie steht es um das Fortleben seiner Werke, Konzepte und Gedanken bei der gegenwärtig jüngsten Generation? Wissen diese Komponist:innen noch, woher die von ihnen womöglich verwendeten Spiel-, Klang- und Notationspraktiken stammen? Welche Erfahrungen machen die Jungen mit Lachenmanns Musik? Kamen seine Werke und Schriften in deren Kompositionsstudium vor? Was fasziniert die heute jüngsten Musikschaffenden noch immer an Lachenmann? Was halten sie für historisch, überholt, verbraucht? Und schließlich: wie wird Lachenmann außerhalb von Deutschland und Europa wahrgenommen?

Damit nicht wieder dieselben bekannten Fachleute zu Wort kommen, sollten sich über diesen außergewöhnlichen Komponisten im Folgenden einige junge Komponistinnen und Komponisten aus verschiedenen Ländern äußern, von denen die meisten nicht in Deutschland studiert haben. Von zwölf Angefragten schickten jedoch nur fünftatsächlich die erbetenen kurzen Stellungnahmen. Die anderen reagierten gar nicht oder abschlägig, weil ihnen zu Lachenmann einfach nichts einfallen wollte oder sie dessen Musik zwar schon irgendwann einmal im Studium gehört und vielleicht sogar einzelne Werke exemplarisch analysiert hatten, sich dann aber nie weiter damit beschäftigten, sondern für ganz andere Dinge und Musiken interessierten. Lachenmann spielt in ihrer musikalischen Welt mit allen Ideen, Konzeptionen, Denkweisen, Kategorien, Vorstellungen und Möglichkeiten schlicht keine Rolle. Für diejenigen, die diese Musik und diesen Menschen jedoch einmal erlebt haben, bleibt dies unvergessen.

Rainer Nonnenmann

Eine völlig eigene Welt

Ich erinnere mich an einen Workshop in Budapest für junge Komponistinnen, Komponisten und Dirigentinnen, Dirigenten, an dem ich teilnehmen und Helmut Lachenmann persönlich begegnen durfte. Sein Werk wurde auch im Abschlusskonzert aufgeführt. Ich war tief beeindruckt davon, wie er seine Komposition probte und wie präzise und zugleich einfühlsam er mit den Musikerinnen und Musikern kommunizierte, auf jede Frage mit gro­ßer Sorgfalt einging und seine musikalischen Gedanken klar vermitteln konnte.

Seine Musik ist für uns junge Komponistinnen und Komponisten legendär – eine völlig eigene, innovative Welt, die immer wieder neue Fragen und Perspektiven eröffnet. Ich würde sagen, dass er eine der bedeutendsten und prägendsten Persönlichkeiten der zeitgenössischen Musik ist, auch über die Grenzen Deutschlands hinaus. Junge Musikerinnen und Musiker spielen seine Werke mit großer Begeisterung, weil sie herausfordernd, gehaltvoll und zugleich lehrreich sind.

Ich bin dankbar, dass er weiterhin als aktiver Komponist tätig ist, und hoffe, seine Musik noch an vielen verschiedenen Konzertorten erleben zu dürfen.

• Abigél Varga (geb. 1996 in Eger, Ungarn) studierte Komposition in Budapest und München. Sie lebt in Frankfurt und wirkt als Komponistin in Deutschland.

Es geht um Energie

Ich hatte 2019 das Privileg, Helmut Lachenmann in einer Meisterklasse zu begegnen. Ich war zwar nicht in seiner Klasse, aber ich habe ihn mehrmals mit meinem Auto ins Hotel gefahren. Es war faszinierend, neben einer lebenden Legende zu sitzen und ihn nach alltäglichen Dingen fragen zu hören – zum Beispiel, wo man Schuhe für ein Konzert kaufen könne.

Einmal betrat ich den Raum, als Lachenmann gerade unterrichtete. Er hielt eine leidenschaftliche Rede über das Wesen der Musik im Verlauf ihrer Geschichte – von ihrer Entstehung bis in unsere Gegenwart (nicht besonders optimistisch). Zum ersten Mal verstand ich den soziologischen und politischen Hintergrund, in dem der Kanon der zeitgenössischen Musik des 20. Jahrhunderts entstand. Lachenmanns Sicht auf die Verbindung von gesellschaftlichen Prozessen in Europa und der Kunst sowie seine Schlussfolgerungen über unsere Gegenwart brachten mich tief zum Nachdenken über die Rolle der Kunst und wie gesellschaftliche Veränderungen in ihr reflektiert werden. Diese Fragen beschäftigen mich bis heute.

Während eines Konzerts der Meis­terklasse war Lachenmann nicht begeistert von Werken, die mit seinen bekannten Techniken arbeiteten. Philippe Leroux erklärte mir, dass viele seine Ästhetik missverstehen – es gehe nicht um Techniken, sondern um die Energie, die diese vom Musiker verlangen. Diese Erkenntnis prägt mein instrumentales Schreiben. Sie führte mich dazu, Spieltechniken zu suchen, die die Energie, den Druck und die Anstrengung hörbar machen, die Musiker:innen aufbringen. Normalerweise wird dieser Aufwand verborgen, doch Lachenmann und Leroux zeigten mir, dass gerade darin ästhetischer und emotionaler Wert liegt.

• Tom Belkind (geb. 1990) ist ein österreichisch-israelischer Komponist mit Sitz in Köln. Er absolvierte seinen Master und im September 2025 das Konzertexamen an der HfMT Köln in der Klasse von Miroslav Srnka.

Lieber Herr Lachenmann,

als ich zum ersten Mal Ihre „Toccatina“ für Solo-Geige hörte, war ich tief beeindruckt: Die Bogenschraube, die über die Saiten tanzt – fast schwerelos, und doch lässt sich erahnen, welch enorme Kontrolle und Präzision dahinterstehen muss. Daraus entstehen feine, schillernde Klänge, die mir zuvor auf der Geige völlig unbekannt waren. Obwohl dieses Stück eine andere Art des Hörens von mir erforderte, klebte meine Aufmerksamkeit förmlich an der Geige: Der Klang war so zart, dass er kaum den Raum zu füllen schien. Der Moment zwischen der Geigerin und ihrem Instrument wirkte so intim, dass ich beinahe das Gefühl hatte, den Saal verlassen zu müssen, da mir jedes weitere Zuhören unangebracht erschien. Dieses Konzerterlebnis hallte noch lange in mir nach.

Jahre später, während meines Kompositionsstudiums, haben wir verschiedene Ihrer Werke analysiert und deren Notationsarten diskutiert. Besonders faszinierend war für mich, welche Klänge Sie den Streichinstrumenten entlocken, wie Sie diese neu begreifen, deren Klangsprache erweitern und so das Hören selbst zum Thema machen. Ihr spielerischer und neugieriger Umgang mit den Instrumenten – jene Haltung, die, wie Sie selbst sagen, zu heiterer Musik führt – inspiriert mich sehr. Ihre Kompositionen, die Idee der „musique concrète instrumentale“ und die Klänge, die Sie den Streichinstrumenten entlocken, haben mein eigenes Komponieren für diese Instrumente sehr beeinflusst.

Zu Ihrem 90. Geburtstag wünsche ich Ihnen alles Gute und danke Ihnen für die Musik, die unser Hören bis heute bereichert – in der Hoffnung, noch viele neue Klänge von Ihnen zu erleben.

Mit herzlichen Grüßen

• Aline Sarah Müller (geb. 2001 in der Schweiz) ist Komponistin und Geigerin. Derzeit absolviert sie ihr Masterstudium in Komposition an der HfMT Köln bei Brigitta Muntendorf. Sie lebt und arbeitet in Köln.

Welten verbinden

Lachenmann habe ich zum ersten Mal in einer Phase meiner musikalischen Ausbildung kennengelernt, in der Neue Musik in meinem Umfeld eher abschätzig belächelt wurde. „Du kannst mir nicht erzählen, dass man dieses Geächze und Geräuschhafte mit den leidenschaftlichen Klängen von Brahms oder Beethoven vergleichen kann. Keine Frage spannend und lehrreich, aber nicht vergleichbar“. Solche oder so ähnliche Sätze bekam ich selbst noch im Unterricht an der Musikhochschule zu hören.

Dann stand Lachenmann plötzlich in einer Probe mit einer Klarinettistin auf der Bühne vor mir. Bedacht auf jeden Klang, jeden Ausdruck, einfach jede Kleinigkeit seines Solo-Werks exakt erarbeitend. Ist diese Klangwelt doch nicht so beliebig, wie mir vermittelt wurde?

Helmut Lachenmann war für mich somit ein erster Einblick in die Exaktheit Neuer Musik und in die tatsächliche Gleichwertigkeit jeglichen Schalls – warum auf herkömmliche Töne beschränken? Ich möchte in meiner Musik doch auch sehr oft außermusikalische Inhalte vermitteln. Wieso sollten dazu nur „Töne“ die einzigen Mittel sein? Absurd.

In der kompositorischen Ausbildung lernte ich Lachenmann dann noch besser kennen, eigentlich als einen der großen Meister, von dem es gilt, grundlegende Techniken zu erlernen, und somit plötzlich leicht in einem Atemzug mit Brahms und Beethoven zu nennen. Aber ich komme von meiner alten Hörgewohnheit einfach nicht ganz los, Lachenmann nicht hauptsächlich intellektuell wahrzunehmen.

Am Ende ist die Challenge – psychisch wie kompositorisch – immer dieselbe: Wie lassen sich Welten verbinden? Challenge accepted!

• Bernhard Plechinger (geb. 1994) ist Komponist und wohnhaft in Köln. Er studierte vor allem bei Gerhard Müller-Hornbach und Moritz Eggert. Außerdem ist er für die neue musikzeitung im Bereich Social Media tätig.

Im Kaninchenloch der Extreme

Ich stolperte in meiner Jugend in Argentinien erstmals online über die Musik von Helmut Lachenmann, tief in einem Kaninchenloch auf der Suche nach „extremer Musik“. Ich suchte nach Lautstärke, Verzerrung und Übermaß, meist innerhalb eher „populärer“ Formen experimenteller Musik wie Noise, Industrial und harsche Elektronik.

Damals begriff ich noch nicht, wie tief seine Ideen die Sprache der zeitgenössischen Komposition bereits geprägt hatten, doch ich war sofort vom Gefühl der Entfremdung berührt, das er über vertraute Instrumente legte, und davon, wie er den Klang seine eigenen Herstellungsmechanismen aufdecken ließ. Was mich fasziniert hat, war nicht nur sein Einsatz unkonventioneller Klänge, sondern auch seine Vorstellung von Klang selbst: Er verstärkt Widerstand, Reibung und Körperlichkeit.

Lachenmann wird nicht nur für die Entwicklung seiner Musique concrète instrumentale-Technik bewundert, sondern auch für seine intellektuelle Haltung: seine Beharrlichkeit, die konventionellen Hörgewohnheiten abzulehnen, sowie die politischen und sozialen Dimensionen von Musik. Dennoch empfinden Komponierende meiner Generation, mich eingeschlossen, oft das Bedürfnis, über seinen Wortschatz ­hi­nauszugehen, Parameter wie Aufrichtigkeit, Nostalgie, Humor oder Direktheit wieder einzuführen – Eigenschaften, die seine Generation oft, aber nicht immer, ablehnte. Heutzutage bleibt sein Werk sowohl einflussreich als auch unumgänglich.

Was einst radikal war, ist Teil der Standardpraxis der Neuen Musik geworden, doch seine Faszination besteht fort. Was wir erben, ist nicht nur seine Klangwelt, sondern auch sein Mut, sie zu erfinden, und der anhaltende Antrieb, über das Vertraute hinauszugehen.

• Lautaro Figueroa Balcarce, argentinischer Komponist, geboren 1995 in Buenos Aires, studierte an der UNA bei Santiago Santero und erwarb einen Master an der HKB bei Simon Steen-Andersen. Derzeit lebt er in Straßburg.