Die Orchestrierung des filmischen Raumes

Ein „alternatives Kompendium“ der Filmmusik


(nmz) -
Seit über einem Jahrhundert wird nun schon das Filmbild „orchestriert“, im Stummfilm natürlich nur vor der Leinwand, im Tonfilm ab den späten 20er-Jahren auch auf der Leinwand. Ein neues vorzügliches Buch widmet sich nun den vielen Facetten dieser Kunstform – vom Stummfilm bis zum Sound Design der Gegenwart. Und auch die musikalische Sozialisation der Soundtrack-„Fans“ wird nicht ausgeblendet. Den Herausgebern Frank Hentschel und Peter Moormann ist mit „Filmmusik – Ein alternatives Kompendium“ (erschienen bei Springer VS) durch die Auswahl der Themen ein großer Wurf gelungen: ein Buch für Eingeweihte und Neueinsteiger zugleich.
Ein Artikel von Viktor Rotthaler

Als Einstieg empfiehlt sich Anno Mungens Aufsatz über die „multimedialen Künste des 19. Jahrhunderts“. Inzwischen hat sich herumgesprochen, dass Richard Wagner gewissermaßen der „Vater“ der Filmmusik ist. Aber Mungen geht hier noch einen Schritt vor Wagner zurück. Schlüssig stellt er einen Bezug her zwischen den Techniken und Darstellungsmodi des 19. Jahrhunderts und denen der Gegenwart: „Alle genannten Phänomene haben gemein, dass das Bildhafte jeweils ganz unmittelbar an das Räumliche und hierüber an das Lautliche gekoppelt ist. Und trotz großer qualitativer Differenzen zwischen dem 19. Jahrhundert und heute sind die Beziehungen von bewegtem Bild und Musik im 19. Jahrhundert als Formen gleichsam filmischer Künste schon angelegt. Bewegtes Bild und Musik sollten fusionieren und die Grenzen der Kunstgattungen überschreiten.“ Bereits 1827, lange Zeit vor Wagner, hat Eusebius von Trahndorff im Kontext von „Panorama und Oper“ den entscheidenden Begriff geprägt: Gesamtkunstwerk. Ein visionärer Begriff, der in die Entwicklung der multimedialen Künste einen Drive bringen sollte, der erst zu Wagners „Musikdrama“ führen sollte und später dann über das Tableau vivant oder die „musikalisierten Bildbetrachtungen“ eines Caspar David Friedrich zum „Film“ führen sollte.

Bereits im 19. Jahrhundert wurden „bewegte Bilder“ von Pianisten begleitet. So ist dann bereits Mitte des 19. Jahrhunderts in Amerika der Beruf des „bilderbegleitenden Pianisten“ entstanden, dem wir dann ein halbes Jahrhundert später wieder im Kino begegnen. Mungen dazu: „Das Kino der ersten Jahrzehnte rekurriert auf die frühe Bedeutung des Mannes/der Frau am Klavier im Angesicht von bewegten Bildern auf übermächtige Weise. Nach 1900, und dann insbesondere nach 1930 nach dem Ende der Stummfilmära, verfestigt sich dieses Bild zum Mythos.“ Natürlich spielte der Mann am Klavier damals nur Kompilationsmusiken, aber die großen Filmpaläste konnten sich auch große Orchester leisten, die eigens für den Film komponierte Scores spielten.

Als „größere Filmmusik avant la lettre“ bezeichnet Mungen in diesem Zusammenhang eine Komposition von August Emil Titl, die er für sogenannte „Nebelbilder“ geschrieben hat, Lichtbilder, die mit einer Laterna magica auf eine Leinwand geworfen wurden. Verortet hat Mungen die „Geburt“ der Kunstform im Wien der 1840er-Jahre, als Titl am Theater in der Josefstadt Kapellmeister war und dort etwa Bilder von Ludwig Döbler „orchestriert“ hat. Titls Musik „lässt vor dem inneren Auge das äußere Bild der (teilweise bewegten) Projektion wach werden. Musikalische Topoi rufen im Zuhörer die bildnerischen Topoi der Landschaft als Imagination hervor. Die Partitur mit ihren Bildtiteln lässt sich als Katalog musikalischer Topographik deuten. In diesem Sinne ist sie eine Art Figurenlehre des 19. Jahrhunderts – ebenso wie die Handbücher der Filmmusik als musiktheoretische Alben für das 20. Jahrhundert gedeutet worden sind.“ „BilderMusik“ nennt Mungen das in seinem gleichnamigen zweibändigen Standardwerk zu diesem bis dahin wenig erforschten Thema.

Mungens Text sollte man im Hinterkopf behalten, wenn man die Aufsätze von Martin M. Marks zur Rekonstruktion von Stummfilm-Musik und von Ole Pflüger zu „Musik und Zwischentitel im Stummfilm“ liest. Marks skizziert auf wenigen Seiten die Entwicklung von den standardisierten „Begleitmusiken“ bis zu den eigens für den Film komponierten Partituren. Und liefert im Anhang auch noch eine kleine, aber feine Liste von 20 Stummfilmen mit Einspielungen ihrer Originalmusik oder unter Verwendung von historischer Musik. Darunter Meisterwerke wie Mur­naus „Der Letzte Mann“ und „Nosferatu“, „Panzerkreuzer Potemkin“, Langs „Die Nibelungen“ und „Metropolis“ oder Griffiths „The Birth of a Nation“. Von den sogenannten Filmerzählern führt uns Pflüger zu der Erfindung des Zwischentitels. Bereits in dem Griffith-Film „Intolerance“ von 1916 waren die Rollen zwischen Schrift und Bild deutlich verteilt: Die Bilder setzten visuelle Reize und die Zwischentitel dienten der Erzählung. Und dann gab es natürlich auch bald die „poetischen“ Zwischentitel. Ein schönes Beispiel ist dafür Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ von 1920.

Sehr aufschlussreich ist auch das knappe Kapitel über die „Filmstimme“ von Oksana Bulgakowa. Sie nimmt die Filmstimme als Teil des Sound Designs wahr. Heute sei die Stimme vom komplexen Sound Design nicht mehr zu trennen. Ebenso werde sie heute vom Bild so absorbiert, dass dieses oft als Zu- oder Ersatz der Stimme agiere. Ihr Text leitet über zu einem vorzüglichen Aufsatz über das Sound Design von Jean Martin und Frieder Butzmann, der Morricone als „Sound Designer“ vorstellt. Wie nahe sich 19. und 21. Jahrhundert im audiovisuellen Bereich manchmal sind, wird einem nach der Lektüre dieses „Kompendiums“ sehr klar. Und damit geht dieses Buch über das Thema „Filmmusik“ weit hinaus.

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