Über Gott, Cocteau und Karmeliterinnen

Kein „frivoler Kleinmeister“: Francis Poulenc zum Hundertsten


(nmz) -
Ein Artikel von Achim Heidenreich

Trotz aller äußeren Zeichen eines Wandels im Denken und Komponieren von Francis Poulenc läßt sich dessen Leben und Werk keineswegs auf die griffige Formel „vom Saulus zum Paulus“ verkürzen. Zwar liegt sein provokativ einfaches Jugendwerk, die „Rhapsodie nègre“ mit ihrem damals schockierenden dritten Satz „Honoloulou“ (1918), kompositionsästhetisch und weltanschaulich Lichtjahre von der eklektischen, weihrauch atmenden Oper „Les dialogues des Carmélites“ (1957) entfernt. Nach Poulencs Kehrtwende zum Katholizismus Mitte der dreißiger Jahre entstanden neben dem damit einsetzenden geistlich motivierten Chorschaffen (1936: „Litanies à la Vierge noire“, 1950: Stabat Mater, 1959: „Gloria“) jedoch auch weiterhin heitere und jugendlich impulsive Werke, wie sie sein umfangreiches Œuvre von Anfang an bestimmten. Poulencs immer auch bewußt ironischer Umgang mit aus der Tradition herausgebrochenen Stilen durchzieht sein Komponieren wie ein roter Faden – ebenso, wie er auch seinen dandyhaften Lebenswandel ausschweifend und unbeschwert von jeder Moralvorstellung führte.
Francis Poulenc

Für Jean Cocteau, den geistigen Ziehvater und ästhetischen Vordenker der sogenannten „Groupe des Six“, zu der Poulenc neben Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre und George Auric (wie Poulenc 1899 geboren) gezählt wurde, blieb der aus der Familie der Chemiekonzernbesitzer Rhone-Poulenc abstammende Komponist zeit seines Lebens „ein schreckliches Kind“, daß sich auf Parties nackt so „wohlfühlte, als würde er eine Mönchskutte tragen“. Poulenc bekannte selbst, er sei „im Glauben so aufrichtig […] wie in meiner Sexualität“.

Daß die oben aufgeführten Komponisten zur Gruppe vereinheitlicht wurden, verdanken sie dem Artikel „Les cinq Russes, les Six Français et M. Erik Satie“ in der Zeitschrift „Comedia“. Danach hielt man sie für eine lustige Kumpanei, die ihre kompositorischen Fähigkeiten in dummen Streichen vergeudete. Von einer gemeinsamen Gruppenästhetik waren die „Sechs“ freilich weit entfernt. Die damals junge Komponistengeneration im Paris um 1920 verband lediglich die Liebe zur Music-Hall miteinander, mit der man Debussys und Ravels „Impressionismus“, letztlich auch den Wagnerisme überwinden wollte.

Wahrer als das Wahre

Die gemeinsame Aktivität der „Sechs“ war jedoch nur von kurzer Dauer. Künstlerischer Höhepunkt war die Aufführung von Cocteaus Ballett „Les Mariés de la Tour Eiffel“ (1921). Cocteau wollte mit seinen radfahrenden Tänzern alltägliche Gesten ästhetisieren. Das Spektakel sollte dadurch „wahrer als das Wahre“ sein. Die Musik war spöttisch, kannte keine Genregrenzen, und nichts Menschliches war ihr fremd. Die sprühende Ouvertüre kam von Auric, Honegger hatte einen „Marche funèbre“ geschrieben, Milhaud einen vorwitzigen „Marche nuptiale“, Tailleferre eine „Quadrille“ und Poulenc einen frechen „Discours du Géneral“.

Bald danach stellten sich jedoch erhebliche stilistische Differenzen heraus. Vielleicht ist der Begriff des handwerklichen Komponierens das einzige ästhetische Verbindunsglied zwischen allen gewesen. Milhaud öffnete sich amerikanischen Einflüssen. Honegger liebte die Medien und die moderne Maschinenwelt. Auric wurde einer der gefragtesten französischen Filmkomponisten und Germaine Tailleferre löste sich nie ganz von Debussys Klangsprache.

Auch wenn sich in Poulencs umfangreichem Gesamtwerk unterschiedliche Schaffensperioden abzeichnen, so bleibt allen doch der Hang zum ausgedehnten Stilzitat gemeinsam. Sein Eklektizismus überschreitet nie die Grenzen der Tonalität. Er ist immer ein einfacher Rhythmiker geblieben. Von Erik Satie und Igor Strawinsky übernahm er das kompositorische Baukastenprinzip seiner Musik. Die Reihung diatonischer Themen ersetzt modulatorische Arbeit. Bereits in seinem ersten gedruckten Werk, den „Mouvements perpétuels“ für Klavier (1918) finden sich die oben genannten Charakteristika auf engem Raum voll ausgeprägt. Die unspektakulären Melodien könnten unmittelbar aus Volksliedern entstammen, und die Begleithand zerlegt die darunter liegenden Harmonien in gefällig klingende Wechselbässe oder kreist triolisch um die Tonika.

Künstlerische Inspiration empfing Poulenc aus der Malerei (Picasso und Braque), vor allem aber aus der Dichtung. Mit Vorliebe vertonte er Texte von Guillaume Apollinaire und Jean Cocteau. Apollinaire, das Verbindungsglied zwischen dem Surrealismus und den Dichtern der Résistance, steht Poulenc dabei am nächsten. Apollinaires Reihung von Vierzeilern in „Le Bestiaire“ (1919) gestaltete der Komponist unter Saties Einfluß als unterhaltsam schlichten Liedzyklus, in Melodik und Form von groteskem Gestus durchsetzt. „Quatre Poèmes d’Apollinaire“ (1932), „La Grenouillère“ (1938) und besonders die Opera Buffa „Les mamelles de Tirésias“ (1940) sind weitere Vertonungen der rasanten, atemlosen Texte Apollinaires.

Stilistischer Rückgriff

In Cocteaus „Cocardes“ (1919) findet Poulenc den Stoff für die musikalische Beschreibung der Tristesse in den Pariser banlieues. Diese „Poesie der Plakatlettern“ wird in Anlehnung an das Instrumentarium der Straßensänger in den Höfen Pariser Mietskasernen (Geige, Piston, Trommel und Triangel) von einer Tenorstimme geradezu herausgeschrien. Auch in einem seiner späten Werke, dem öfter inszenierten Monodram „La voix humaine“ (1958), vertont Poulenc Cocteau. Waren seine ersten Kompositionen noch bewußt von Trivialität gekennzeichnet, so wird in dem Monodram über das letzte Telefongespräch einer Frau mit ihrem ehemaligen Geliebten nun musikalisch in einem tonalen, ausgedehnt rezitativischen Stil psychologisiert, der für jede Gefühlshöhe und -tiefe das rechte Maß an Expressivität zuläßt.

Von Poulencs Instrumentalwerken ist vor allem das 1938 komponierte „Concerto en sol mineur“ für Orgel, Streicher und Pauken im Gedächtnis geblieben. Poulenc hatte sein Bekenntnis zum Katholizismus und seinen stilistischen Rückgriff auf die musikalischen Mittel des 18. und 19. Jahrhunderts zu diesem Zeitpunkt bereits vollzogen. Schon in seinem „Concert champêtre“ für Cembalo und Orchester (1927/28) wurden einfache Melodien mit leicht romantisierendem Chroma in der Akkordik gekoppelt. Die Musik des Orgelkonzerts wirkt wie ein kompositorischer Schmelztiegel. Manche gestische Stellen wirken wie Ballettmusik, das Andante moderato hingegen erinnert an Poulencs gefälligen, von ihm als „romanisch“ bezeichneten Vokalstil in seinen geistlichen Werken. Die Religion wurde für Poulenc nach dem Tod eines nahestehenden Freundes 1935 zum Thema. Wegen der eingängigen Prosodie und einer tonschönen Expressivität der an der Mailänder Scala uraufgeführten Oper „Les dialogues des Carmélites“ nach einem Libretto von Georges Bernanos steht das Werk in der Gunst des Publikums. Der Vorschlag zur gleichermaßen theaterwirksamen Revolutions- wie Religionsoper kam aus dem Verlagshaus Ricordi. „Ich war verblüfft von diesem Vorschlag. Was würde man sagen zu einer Oper ohne Liebeshandlung? Ich kannte das Stück von Bernanos, hatte es gelesen und zweimal gesehen, aber ich hatte keine Vorstellung von seinem Sprachrhythmus, einem für mich wesentlichen Punkt. […] Ich hätte niemals geglaubt, ein Werk dieser Intensität schreiben zu können. Dem Publikum wird es kalt den Rücken herunterlaufen.“

Francis Puolenc und die Groupe de Six

In der einzigen abendfüllenden Oper Poulencs zeigt sich der von seinen Zeitgenossen meist als sorgloser Bonvivant wahrgenommene Komponist von einer ganz anderen Seite. Freunde berichteten immer wieder auch von der Zerrissenheit seines Charakters, von Stimmungsschwankungen und tiefen Depressionen. Alle menschlichen Tiefen konnte Poulenc in der Oper über die seelische Bedrückung, religiöse Begrenztheit und Todessehnsucht der Nonne Blanche ausdrücken. Dramaturgischer und musikalischer Höhepunkt ist die in Breitwandmanier auskomponierte Hinrichtung ihrer Glaubensgemeinschaft auf dem Schafott durch die Pariser Revolutionsgarde. Mittlerweile gehört das von Leitmotiven durchzogene, kompositionstechnisch weit hinter den Möglichkeiten seiner Entstehungszeit zurückgehende Werk zum festen Opernrepertoire.

Rechtzeitig zum hundertsten Geburtstag des Komponisten am siebten Januar dieses Jahres hatte das Werk in Straßburg als Regiedebut der Schweizer Schauspielerin Marthe Keller an der Opera du Rhin in konventioneller Personenführung und symbolisch-funktionalem Bühnenbild Premiere. Gleiches gilt für die Inszenierung von Peter Brenner am Staatstheater Mainz im vergangenen Mai. Fast genau ein Jahr vor Poulencs hundertstem Geburtstag verkleidete man die Nonnengespräche im Opernhaus Halle in zuviel Symbolik des klappbaren Bühnenbilds im Paraventstil.

Ob man im Pariser Palais Garnier mehr Glück mit den „Dialogues“ haben wird, wird man erst nach der Premiere im November wissen. In den Konzertprogrammen der französichen Hauptstadt ist Poulenc in seinem Jubeljahr gut vertreten. Im Théâtre de la Ville erklang das gesamte kammermusikalische Schaffen, und in der Bibliothèque de France wurden die Lieder Poulencs aufgeführt. Seiji Ozawa erblickt in Messiaens „Saint François d’Assis“ Poulencs „Dialogues“ als Vorbild. Ozawa, der die Inszenierung im Palais Garnier musikalisch leiten wird, drückt eine grundsätzliche Haltung in Frankreich aus: „An die Legende vom ‚frivolen Kleinmeister Poulenc‘ glaubt heutzutage niemand Ernstzunehmendes mehr“.

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