Musikalisch hochkarätig – Mozarts „Le Nozze di Figaro“ an der Berliner Staatsoper


(nmz) -
Ein neuer Da Ponte-Zyklus unter GMD Daniel Barenboim steht für die Staatsoper Unter den Linden ins Haus. Die „Figaro“-Neuinszenierung war am Gründonnerstag 2021 als Premiere über Mezzo TV live zu erleben, und sie bleibt als Aufzeichnung vorerst weiterhin abrufbar. Dabei ist es noch keine sechs Jahre her, seit Jürgen Flimm, der vorige Hausherr der Staatsoper Berlin, Mozarts Opera buffa gleichermaßen gekonnt wie ungewöhnlich lokalisiert in Szene gesetzt hat; unter Gustavo Dudamels zündender musikalischer Leitung war die turbulente Produktion ebenfalls im Fernsehen übertragen worden und anschließend 90 Tage online abrufbar.
03.04.2021 - Von Peter P. Pachl

Dass die jüngste Premiere der Staatsoper Unter den Linden (im Gegensatz zu einigen anderen angeblichen Live-Opernübertragungen) de facto eine Live-Übertragung war, dafür sprach eine „echte“ Pause ohne eigene Beiträge; bei geöffneten Mikrofonen im Orchestergraben war zu vernehmen, wie Daniel Barenboim eine Instrumentalistin privatim fragte, wie lange denn die Pause dauern würde; entgegen deren Antwort, nach 20 Minuten ginge es weiter, wurden dann daraus doch 25 Minuten zwischen dem zweiten und dritten Akt von „Le nozze di Figaro“.

Nach einigen Kameraeinstellungen im Orchestergraben, auch unscharf auf die Hände des Dirigenten, eröffnete der erste Blick auf die Bühne den Eindruck, als sei die Handlung von Regisseur Vincent Huguet radikal in die Gegenwart verlegt worden. Denn offenbar befinden wir uns in einem – offiziell geschlossenen – Fitness-Studio, das womöglich, als ein paralleles „Pilotprojekt Testing der Senatsverwaltung für Kultur und Europa“, welches die Aufführung am Karfreitag eigentlich als Live-Premiere mit Publikum durchführen wollte, gestattet hat: Auf einem Board betreiben mehrere junge Menschen mit Mundschutz ihre Exercises, zwei (offenbar besonders privilegierte) ohne Mundschutz: der Eine davon erweist sich aufgrund des gesungenen Textes als Figaro, der nicht die Maße seines künftigen ehelichen Schlafzimmers ausmisst sondern die Credits für seine Hantelübungen und die Liegestütze seiner Verlobten Susanna zählt.

Doch wurde – wie sich später an den Kostümen von Clémence Pernoud immer deutlicher herausstellt – als gespielte Zeit der „Figaro“-Handlung nicht die Gegenwart gewählt, sondern die Achtzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts.

Rosina, jetzt mit dem Grafen verheiratet, ist eine Pop-Sängerin. Darauf verweist ein Poster „ROSINA / 29. Mai 1982 / Olympia Paris“ an der Wand. Und auch ihre Cavatine No. 11 wird Rosina als Show-Darbietung vor dem Hauptvorhang der Staatsoper unter jener dicht geknüpften, blonden Perücke zum Besten geben, mit welcher sich später Susanna, fürs nächtliche Rendezvous mit dem Grafen im Park, in die vermeintliche Gräfin Rosina verwandeln wird.

Nach Abgang der Sportler*innen erweist sich der Raum als offene Wohnküche; statt zu klingeln, läutet die Gräfin mit Mozarts türkischem Marsch ein Wandtelefon an; aus dessen Hörer vernehmen dann nicht nur Susanna sondern auch die Zuschauenden die Sprechstimme der Gräfin.  Figaros Cavatina „Ce vuol ballare signor Contino“ intoniert er bei Zubereitung von Sugo. Bartolo tritt in Mantel und Hut sowie mit kalter Zigarre auf: auch die Gräfin wird später gerne Zigaretten kalt rauchen.

Basilio bedient sich selbst des Kaffees in der Großraumküche, und die gut 20 Chorist*innen singen ihren Coro No. 8 mit Mundschutz als eine solchermaßen doppelt anachronistisch anmutende Proklamation gegen das Jus primae noctis: Denn während der Machinationen der Potentaten auf dieser Welt kontinuierlich gewachsen sind, gibt es das Herrenrecht auf Entjungferung und Beischlaf mit jeder untergebenen Braut in seinem Territorium doch schon seit gut zwei Jahrhunderten nicht mehr. Gegen dieses Recht hatte Pierre-Augustin Caron des Beaumarchais mit seinem Drama „La folle journée ou Le mariage de Figaro“ nachhaltig gekämpft – und Wolfgang Amadeus Mozart hatte sich durch die Komposition dieses auf dem Index stehenden Theaterstücks in Adelskreisen viele Feinde geschaffen.

Das Bühnenbild von Aurélie Maestre verwandelt geschickt die Grundkonstellation des ersten Aktes für die nachfolgenden Raumlösungen. Im zweiten Akt verweisen ein (vermutlich nur für die Zuschauer*innen am Bildschirm erkennbares) Plattencover der Rosina sowie E-Gitarren und ein Stativ mit Mikro darauf, dass dies auch der Übungsraum der Pop-Künstlerin ist; die Canzone übergibt Susanna der Gräfin in Form einer Audiocassette.

Wenig schlüssig jedoch ist eine sich aus dem Schnürboden senkende, winkelige Wand, welche den Treppenaufgang zur reichen Garderobe Rosinas verschließt. Und auch das Eisenrohr, mit dem der Graf anstelle eines Beiles die Tür aufbrechen will, taugt wohl kaum als Brecheisen gegen eine derartige Wand. Noch fragwürdiger, dass es dem Gärtner Antonio gestattet ist, an einem Seil ins Kabinett der Gräfin zu klettern.

Bartolo sammelt die Indizien für den Richter Don Curzio in einzelne Plastikbeutel, darunter einen überlangen Kassenzettel als Schuldschein und das aus Finanzgründen geschuldete Eheversprechen Figaros gegenüber Marcellina sowie einen aus ausgeschnittenen Zeitungsbuchstaben gefertigten, anonymen Brief.

Ungewöhnlich dann auch, dass Cherubino, der zuvor wirkungsstark in ein Abendkleid geschlüpft war und erste Gehversuche auf Stöckelschuhen unternommen hatte, über besagtes Seil ins Kabinett zur Gräfin zurückkehrt, um Rosina am Ende des zweiten Finales erneut leidenschaftlich zu umarmen.

Für das herrschaftliche Büro des dritten Aktes ist das ursprüngliche Küchenboard zu einem Schreibtisch mit TV und zwei Telefonen mutiert.  Im Interieur des gräflichen Schlosses hat sich auch eine an einem Polstersessel befestigte Trockenhaube aus den Sechzigerjahren erhalten. Eingerahmte Goldene Schallplatten der Deutschen Grammophon Gesellschaft, welche Rosina sich offenbar ersungen hat, sind als Trophäen aufgehängt, und ein übergroßer, ausgestopfter Leopard in diesem Raum ist wohl als Sinnbild für die raubtierartigen Handlungsweisen des Grafen zu deuten, der die Bestrafungspläne in seiner Arie „Vedrò mentre io sospiro“ mit Enthüllung einer Pistole unterstreicht.

Das Brief-Duett von Susanna und Gräfin erfolgt als gemeinsamer Kompositionsversuch, der von Susanna am Cembalo (welches mit dem Begleiter der Rezitative sichtbar in den Raum integriert ist) auf Notenpapier festgehalten wird.

Während des Marsches im dritten Finale liegt der Kamera-Fokus auf dem Sofa, wo der Graf seiner Gattin gegenüber einen neuen Annäherungsversuch startet, wodurch es beinahe zum Beischlaf kommt. Doch die hereinbrechenden Gäste – darunter der wieder mundnasenverhüllte, von Martin Wright einstudierte Staatsopernchor – stören als kollektiver Discotanz im Licht einer Spiegelkugel.

Die Übergabe des (Noten-)Briefchens an den Grafen und der Rückgabe der angesteckten „Nadel“ an die Überbringerin Barbarina passieren deutlich; das ob seiner Winzigkeit häufig untergehende Requisit ist hier eine dreieckige Brosche, welche die Zuschauer*innen zuvor schon wiederholt als Schmuckstück am Ausschnitt Susannas gesehen haben. Aufgrund des Verlustes dieser „Nadel“ bleibt Babarina (Liubov Medvedeva, aus dem von der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung geförderten Internationalen Opernstudio) für Ihre Cavatina vor dem Hauptvorhang sitzen; dahinter wird die Bühne für den Schlussakt zu einem Park mit Apfelsinen-Sträuchern umgebaut. Beim Fest im Park tragen die Anwesenden kopfgroße Tiermasken von Giraffe, Katze, Wolff, und Rehbock; Marcellina wird zum Widder, obgleich ihre Arie No. 25, „Il capro e la capretta“ (also „Der Bock und die Ziege“) gestrichen sind ist, wie auch Basilios Arie No. 26.

Sichtbar wechseln Rosina und Susanna ihre Kostüme, und zu ihrer Arie „Deh vieni non tarda“ amüsiert sich Susanna auf einer aus dem freien Himmel herabhängenden Schaukel im Mondenschein. Anschließend bewirft sie Figaro mit Orangen. Unklar bleibt, ob am Ende des Finales Blitze eines Gewitters zucken, Reflexionen von Feuerwerkskörpern oder ein Nachklang der Reflexe der Discokugel aus dem vorangegangenen Akt für die Lichteffekte verantwortlich sind. Eine kleine Besonderheit bringt die letzte Kamera-Einstellung: unerwartet bleibt der Graf allein zurück.

Anschließend applaudiert das Orchester dem Dirigenten und den Solist*innen auf der Bühne, und diese umgekehrt den Orchestermitgliedern und ihrem „Maestro“; und aus einigen Logen unterstützen auch Beschäftigte der Staatsoper in weißen FFP2-Masken den Beifall für Bühne und Graben.

Der junge Regisseur Vincent Huguet beweist seine Meriten in der Spielführung: alle Solist*innen bewegen sich locker und jenseits von Opernkonventionen, nur der Sänger der Titelpartie blickt allzu auffällig oft zum Dirigenten.

Die Besetzung ist nicht nur exquisit, sondern auch superb, bis hin zum tenoral stottern Richter Don Curzio, den Siegfried Jerusalem als Tristan und Siegfried seligen Angedenkens übernommen hat. Nadine Sierra zeichnet die Susanna mit schöner, voller Stimmgebung als eine durchaus in Liebesdingen erfahrene und gerissene, mit einem Besen als Phallusersatz ebenso geschickt operierende wie mit ihren Füßen die Brust des Grafen animierende Susanna. Genussvoll ist Elsa Dreisig in ihrem Rollendebüt als Gräfin Almaviva mit weich flutendem, strahlendem Sopran, der selbst dem hier konzeptionell gebotenen Anstrich einer Pop-Ikone gerecht wird und die im Abend-Outfit ebenso gute Figur macht wie im Hosenanzug. Dies trifft auch für Emily D‘Angelo als Cherubino zu, einer rollendeckend virilen Erscheinung mit angenehm jugendlichem Timbre. Ebenfalls als Rollendebüt gestaltet Gyula Orendt den Grafen Almaviva im Netzunterhemd und im übergroßen Achtzigerjahre-Jackett der die Partie des Conte bewusst lyrisch und leicht anlegt. Deutlich rauer in der Stimmgebung und – trotz Outfit mit Cowboystiefeln und Fransenjacke – dem Eindruck nach vergleichsweise älter als der Graf wirkt der Figaro von Riccardo Fassi. Dass der kurze Moment mit der Allegorie von Venus und Vesuvio auch in dieser Aufführung zu den dem Hörer besonders nahegehenden Momenten zählt, ist Mozarts an dieser Stelle mit sich selbst besonders im Reinen befindlicher Partitur zu verdanken.

Mit Katharina Kammerloher trefflich besetzt ist Marcellina, die sich im dritten Akt als Figaros Mutter herausstellt und so die Gefahr, ihrerseits Figaros Hochzeit mit Susanna zu vereiteln, aus der Welt schafft. Ihr Leopardenfellmantel lässt – insbesondere im dritten Akt, vor dem ausgestopften Leoparden – seltsame Assoziationen aufkommen, die jedoch im Spiel nicht weiter ausgeführt werden. Maurizio Muraro als Bartolo, Stephan Rügamer als Basilio und David Oštrek als Antonio runden das Bild eines ausgezeichneten Staatsopern-Ensembles.

Zu den Positiva der Aufführung gehören die sehr lebendigen Rezitative und die ausgezeichnet aufeinander abgestimmten Mitglieder der Staatskapelle Berlin.

Merklich kennt und liebt Daniel Barenboim diese Partitur, er ist den Sänger*innen ein flüssig begleitender Helfer und sorgt im vergleichsweisen tiefen Orchestergraben für einen abgerundet satten Klangteppich – zumindest in der Tonübertragung auf den häuslichen Computer.

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