Pralle und anspielungsreiche Theaterfarce in Berlin: „Odyssey: Dead Men Die“ uraufgeführt


(nmz) -
Auf pfiffige und unterhaltsame Weise befragen Evan Gardner und das Opera Lab Berlin in „Odyssey: Dead Men Die“ (musik-)sprachliche Zusammenhänge auf ihre propagandistischen Argumentationsmuster und sparen dabei weder den antiken Dichter Homer noch die gegenwärtige Debattenkultur aus.
01.02.2020 - Von Stefan Drees

Seit mittlerweile sechs Jahren stellt das Opera Lab Berlin, 2014 vom Komponisten Evan Gardner und dem Regisseur Michael Höppner gegründet, die Idee einer radikalen musikalischen Gleichberechtigung aller Mitwirkenden in den Mittelpunkt seiner Arbeit. Wie bei allen seither präsentierten Projekten – sie umfassten neben Gardners „Gunfighter Nation“ (2016) u.a. eine szenische Umsetzung von Mauricio Kagels „Staatstheater“ (2017) und die Uraufführung von Birgitta Muntendorfs „Songs of Rebellion“ (2019) – profitiert auch die Realisierung von Gardners neuestem Musiktheater „Odyssey: Dead Men Die“ von der hierarchielosen Arbeitsweise des Ensembles, der die gemeinsame Verantwortlichkeit bei der Entwicklung aller Aspekte der Aufführung zugrunde liegt.

Referenzen aus Musik- und Theatergeschichte

Die Wahl des Aufführungsortes, das ehemalige Berliner Stummfilmkino „Theater im Delphi“ am Prenzlauer Berg, ist eng mit der Konzeption des Theaterabends verschränkt: Odysseus entpuppt sich als abgehalfterter Schauspieler, der nach Jahren der Abwesenheit bei der Vorführung des neuesten Odysseus-Blockbusters mit seiner Frau, einer frustrierten Kinobesitzerin, und dem zornigen Sohn zusammentrifft. An einzelnen Stationen aus Homers „Odyssee“ entlang sowie unter Bezug auf James Joyces „Ulysses“ und inspiriert von Margaret Atwoods „Penelopiad“ entwickeln Gardner und Höppner in ihrem Libretto ein Szenario, in dem die Homer’schen Verse immer wieder an den schlagwortartigen Vermarktungsstrategien heutiger Werbung gebrochen werden. Dadurch rücken jene Mechanismen propagandistischen Agierens in den Mittelpunkt, die sich auch auf der politischen Bühne oder in den extremen Ausprägungen gegenwärtiger Geschlechter- und Diversitätsdiskurse festgesetzt haben. Der Kampf des Odysseus gegen zerrüttete Familienverhältnisse und gesellschaftliche Krisen (greifbar im Aufbegehren des zombiehaft maskierten Ensemblekollektivs) erschöpft sich in Versuchen, die „gute alte Zeit“ gewaltsam durch Restitution patriarchalischer Verhältnisse zu überwinden, wozu er – Macht- und Manipulationsmittel par excellence – zu Sprache und visuellen Medien greift.

Was in der Nacherzählung etwas verkopft klingt, erweist sich bei der Aufführung als pralle Theaterfarce voller geglückter Einfälle, die – mit einem Bühnenbild von Martin Miotk und mit Videos von Christian Striboll versehen – von Höppner in Form eines Stationentheaters an unterschiedlichen Spielorten innerhalb des Hauses inszeniert wird. Die Aufführung beginnt in den mit Leinwänden vom Rest des Kinosaals abgeschirmten Rängen, vor deren Sitzreihen die drei Hauptfiguren agieren, während die restlichen Vokalist*innen und Musiker*innen noch verborgen bleiben und allenfalls als Schattenrisse hinter der Abschirmung erkennbar werden.

Von Anfang an wird man einer Fülle von stilistischer Referenzen aus Musik- und Theatergeschichte ausgesetzt: Zunächst begegnet uns – ein ebenso prägnanter wie komischer Einstieg – Georg Bochow als moderner Telemach in Gestalt eines Popcornverkäufers, der in Anlehnung an Mauricio Kagels „Ein-Mann-Orchester“ mit einem Schlagzeug auf dem Rücken agiert und dessen Klänge in ein virtuoses Geflecht aus Aktion, Gesang und Rede einbindet. Ihm folgt Gina May Walter als Verkörperung der Penelope, die mit ungemein wandlungsfähiger Stimme und Gestik ihre wahre Persönlichkeit hinter zahlreichen anhand von Ausdrucksklischees modellierten musikalischen Masken verbirgt. Mit Martin Gerkes wunderbar schmierigem Odysseus, der seine Ausflüge ins Fach des Heldentenors mit allerlei sexistischen Pointen auf die Spitze treibt, hält schließlich noch die Verkörperung des patriarchalischen Prinzips Einzug.

Stationentheater

Dass kurz darauf die begrenzende Leinwand fällt und die übrigen Ensemblemitglieder sich ins Spiel einmischen, fungiert als Aufforderung an das sitzende Publikum, den sicheren Hafen distanzierter Beobachtung zu verlassen: Es wird einer Irrfahrt ausgesetzt und nach unten in den Kinosaal geführt, wo es stehend oder wandelnd dem sukzessive an verschiedenen Stellen des Raums sich entfaltenden Geschehen folgt. Auch hier liefert Gardners Musik mit ihren Wechseln zwischen fein ausgearbeiteten Einschüben und eher grobmaschig strukturierten Passagen den Ausgangspunkt für vielfältige Theateraktionen.

Beispielsweise erklingt die zart instrumentierte Bearbeitung eines Duetts aus Alessandro Scarlattis Oper „Cain“ (Il Primo Omicido)“, dessen aktuelle Textierung vom Wunsch nach einem Tausch der Geschlechter kündet. Dann wiederum schweben plötzlich von einer Empore zwei sirenenhafte Frauenstimmen, deren Gesang sich mit Thereminklängen zu einem verführerisch schillernden Hybrid vermischen. Als besonders einprägsam erweist sich zudem die Hades-Szene, in welcher der Ensemblecellist David Eggert in ein Penis-Kostüm gehüllt über Sünden sinniert und sich dabei mit Feedback-Klängen einer elektronisch manipulierten Gambe begleitet. Und während sich Odysseus in der performativen Haltung eines Rockstars samt der ihn umgebenden Groupies filmt, unterstreicht der treibende Duktus des Drumsets den an die Rückwand projizierten Modus eitler Selbstbespiegelung. Dazwischen ertönen chorische Deklamationen, die dem Theater der griechischen Antike verpflichtet sind, jagen Melodie- und Akkordbruchstücke aus Gershwins „Rhapsodie in Blue“ durch den Raum oder wird eben auf allerlei Art viel Text gesungen.

Dass dies alles tadellos funktioniert, darf man als große Leistung des Opera Lab verbuchen. Die Aufführung belegt nicht nur, mit welcher Akribie die Mitglieder Gardners musikalische Vorgaben ausgestaltet und zu einem übergeordneten Theatergefüge entwickelt haben. Sie macht auch deutlich, dass das von Shin-Joo Morgantini und Louis Bona geleitete Ensemble den enormen Anforderungen des Aufführungssgefüges – bestehend aus Singen, Sprechen, Musizieren ohne Notentext und Agieren im Verband mit anderen oder solistisch – ohne Abstriche gerecht wird. Problematisch ist das Ergebnis allein dadurch, dass man den Anspielungsreichtum des Musiktheaterabends nicht in seiner Totalität erschließen kann und es eigentlich einer zweiten Aufführung bedürfte, um das Erlebte einordnen zu können. Aber ist das nicht auch ein positives Signal in einer Zeit, die alles immer nur in handliche Häppchen verpacken möchte und im Gegenzug das allzu Sperrige vermeidet?

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