Was zwischen Zeit und „derzeit“ so passiert

Zur „Musik der Zeit“-Konzertreihe beim Westdeutschen Rundfunk


(nmz) -
Man kommt gern. Allein schon wegen dem Ort. Wo sonst darf man als Freund einer zeitgenössischen Musik sich einmal rechtens im Zentrum fühlen? Hier – Köln, Funk­haus Wallrafplatz – ist man es tatsächlich. Mehr Zentrum geht nicht.
Ein Artikel von Georg Beck

Ein Konzert­ort wie man so leicht keinen zweiten findet. Ein historischer Sendesaal mit einem dem Theaterbau abgeschauten Foyer, mit einem dank Heinrich Böll literatur­gewordenen Paternoster, mit all den warmen Holztönen, den messing­farbe­nen Zierleisten dieser Jahre, dazu komfortable Sitzplätze, hervorragende akustische Verhältnisse – ein Traum von einem Konzertsaal. Die architektur­gewordene Einladung an den mündigen Hörer, den es seinerzeit ja noch gar nicht gab, nicht geben konnte. Alles vielmehr Investition in eine Zukunft, die 1950 als der Große Sendesaal des Nordwestdeutschen Rundfunks einge­weiht wird, gerade erst begonnen hatte. Und wozu eine Nachkriegsarchitek­tur auch ihren Beitrag leisten wollte.

Das vornehme Ziel hinter der diskreten Eleganz, der Freund­lichkeit einer Form- und Material­sprache, die Demokratie erst wieder lernen musste: Distanz gewinnen zur Diktatur, die noch allen in den Knochen saß, in den Köpfen herum­spukte, das Verhalten, wie nur zu bekannt, noch über Jahre vergiften sollte. Weswegen es in erster Linie galt, eine aufgeschlossene, eine neugierige Öffentlichkeit anzuziehen, ja, sie sich zu erziehen, herauszubilden aus einem verkorksten Haufen namens „Deutsches Volk“, sie einzuladen zur Teilnahme als kritisch-mitdenkender Hörer im Rahmen von Konzerten mit zeitgenössischen Programmen. Letztere aufs Podium gebracht mit der Maximal-Absicht, der Zeit ihren Ausdruck abzulauschen. Daher der Name – „Musik der Zeit“. Kunst der Gegenwart tatsächlich verstanden als eine Musik, die die Zeit in Töne fasst, was im Prinzip ein ebenso anspruchsvolles wie altes Programm ist mit geistigen Urvätern im Umkreis von Herder und Hegel – so weit geht das zurück.

Wer heute darauf schaut, bemerkt freilich unschwer, dass sich das Ganze an der Wirklichkeit reibt, längst schon, was an dieser Stelle beileibe nicht missverstanden werden sollte. Dass es Programma­ti­ken gibt, die der Wirklichkeit Paroli bieten, die ihr nicht nach dem Munde reden, ist doch als Glücksfall zu betrachten! An aufgebrezelten, bis zum geht nicht mehr verdenglischten, verhasch­tagten Konzertreihen haben wir schon genug. Umgekehrt ist der Frage natürlich nicht auszuweichen, ob es so etwas wie Kunst als Ausdruck der Zeit überhaupt noch geben kann und ob nicht vielmehr die Praxis der Zufalls­ernte regieren muss, eben weil eben niemand definitiv weiß, weil niemand verlässlich sagen kann (die alte wie neue Verlegenheit der Kuratoren), was die Musik der Zeit ist. In der Regel können Programm­verantwortliche nur dies kund tun: Derzeit haben wir dies und jenes, diesen und jene.

Eine Erfindung und ihre Instrumente

Auch Harry Vogt macht da keine Ausnahme. Der kuratierende Kopf der „Musik der Zeit“-Konzerte für den Veranstalter Westdeutscher Rundfunk bewegt sich ganz automatisch zwischen den Welten, zwischen „Zeit“ und „derzeit“. Andererseits steht derselbe Neue Musik-Redakteur fest zu einer wichtigen Erfindung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks, ohne die keine „Musik der Zeit“ und kein wie auch immer gearteter historischer Sendesaal mit Leben zu füllen wäre. Eine Erfindung, die Vogt an programmatischer Stelle (Frank Hilberg/Harry Vogt: „Musik der Zeit 1951–2001“, Köln 2002, Seite 8) als die Institution des „produzierenden Redakteurs“ beschrieben hat, eines Menschen also, „der nicht nur abbildet, was ohnehin schon da ist, sondern selbst initiiert; durch Aufträge und Produktionen Akzente im Musikleben setzt; fördert, bewegt und motiviert“. Das Instrument, das dem „produzierenden Redakteur“ dafür zur Verfügung steht, ist der Kompositions­auftrag, der sein spezifisches Gewicht freilich erst im Zusammen­spiel mit dem vornehmsten Klangkörper des Veranstalters entfalten kann, dem WDR-Sinfonieorchester. In der laufenden Reihe waren dies neue Orchester-Kompositionen von Tristan Murail, Georg Kröll, Sven-Ingo Koch, zu denen in den kommenden Monaten je ein neues Werk für Orchester und Kammerorchester von Isabel Mundry und Carola Bauckholt treten werden.

Das Glückliche im Naheliegenden

Bezugspunkt dieser Arbeiten, wie auch der bereits vorgestellten, ist die in dieser Konzertsaison alles überstrahlende Künstlerpersönlichkeit Bernd Alois Zimmer­mann. Nichts geht, zumal in aktuellen Kölner Konzertreihen, in laufenden Kölner Musikfestivals ohne einen Kölner Meis­ter, von dem man mittlerweile den Eindruck hat, dass er vergleichbar einem Alban Berg mit jedem Werk einen Nerv getroffen hat. Wobei die BAZI-Hörerfahrung tatsächlich diese war: Nichts, was da ‚vorüberundvorbei‘, was unausgestanden wäre. Man hörte all diese Zimmermann-Arbeiten – dank der durch die Bank vorzüg­lichen Ausführenden – wie Arbeiten von hier und heute. Ob dies nun die „Antiphonen für Viola und kleines Orchester“ waren (mit dem Energiebündel Simone Jandl), das Trompetenkonzert „Nobody knows de trouble I see“ (mit einem nicht weniger energetischen Paul Hübner), die „Dialoge für zwei Klaviere und Orchester“, die „Monologe für zwei Klaviere“ (Grau/Schumacher gewohnt souverän) oder die Orchesterstücke „Stille und Umkehr“ und „Un petit rien“ – das Überraschende an all diesen Kompositionen war das Unverbrauchte, das Experimentelle, das Gegenwärtige. Die Zitattechnik des Komponisten, früher so häufig Gegenstand des Anstoßes, wirkte ganz selbstverständlich in ihrer Art.

Und es kam/kommt auch bei Zimmermann noch etwas hinzu. Etwas, das der zeitgenössischen Produktion insgesamt abhanden gekommen zu sein scheint – der Sinn, das kritische Ohr für die Zeit und was ihr fehlt in Kunst ausgedrückt. Dass da ein Komponist alte Bibeltexte nicht von ihrem Altsein her versteht, sondern von ihrer Verheißung, in ihrem Anspruch, ihrem Zielgerichtetsein auf Gesellschaftliches – darin steht Zimmermann heute seltsam allein. Nicht, dass es keine frommen Komponisten mehr gäbe. Nur klingt bei Zimmermann doch immer etwas Prophetisches heraus, bis in die Art der Besetzung, seinen Anspielungen auf Welt und Wirklichkeit jenseits der Kunstmusik, jenseits überhaupt von Musik. „Nobody knows de trouble I see“ der Trompete zu geben, natürlich war dies (1954!) Reverenz an einen Louis Armstrong und damit an einen Teil der Menschheit, der (noch) nicht (richtig) dazugehören durfte. Will sagen: Das Gewissen komponiert mit – auch dies ließ/lässt sich von den Bernd Alois Zimmermann-Konzerten im Rahmen von „Musik der Zeit“ wie auch anderswo lernen. Nicht das Schlechteste.

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