Verschollenes rekonstruiert, Vergessenes ausgegraben

Wie geht man als Musikverlag in Zeiten des kollektiven Niedergangs der Branche Wege, die sowohl substanzielle Entdeckungen ermöglichen als auch Chancen eröffnen, sich auf dem Markt attraktiv zu positionieren? Der Florian Noetzel Verlag in Wilhelmshaven ist in seinem Orchesterkatalog bisher mit einer so schmalen wie qualitätssicheren Auslese aus der romantischen Epoche aktenkundig geworden, darunter als Schwergewicht eine Carl-Loewe-Edition, die unter anderem dessen zwei Symphonien im Erstdruck bereitstellt. Indem nun Namen wie Felix Draeseke und Heinrich Kaminski mit weiteren kritisch edierten Erstdrucken auftauchen, darf durchaus von Sensationellem gesprochen werden.

Felix Draeseke (1835–1913) war nicht nur einer der großartigsten Komponisten von Sakralmusik in der Epoche von Bruckner und Brahms, er wurde auch als Symphoniker zu Lebzeiten als „dritte Kraft“ neben diesen beiden gerühmt. Ursprünglich radikaler Liszt-Anhänger und sinnbildliche Verkörperung des revolutionären Schreckens, der von den ‚Neudeutschen‘ ausging, durchlief er in 14 Jahren im Exil in der französischen Schweiz einen Läuterungsprozess, der in ihm den über den Lagern stehenden Klassizisten heranwachsen ließ — Liszt und Wagner überwindend, weder nah an Bruckner noch an Brahms, und im von Fortschritt und Reaktion losgelösten, unabhängigen Ethos sich mit der Musik der Renaissance, des Hochbarock, Mozarts und Beethovens verbindend.

Als Akademiker diffamiert

In späten Jahren empörte er sich über die Frivolität der „Salome“ von Strauss, der ihn bis dahin bewundert und für seinen „Don Juan“ seine Genialität anerkennende Worte von ihm empfangen hatte. Von nun an galt Drae­seke den fortschrittlich gesinnten Jüngeren als Vorgestriger, und da er zudem als Kompositionsprofessor in Dresden den berechtigten Ruf eines „Kontrapunkt-Papstes“ hatte, wurde er unter dem diffamierenden Deckmantel des Akademikers begraben, und seine wichtigsten Schüler Paul Büttner und Paul Scheinpflug gleich mit ihm. Die späten A-cappella-Werke, eine Messe und ein Requiem, widerlegen derartige Einordnung in schlagender Weise. Draesekes 1881 komponiertes Violinkonzert wurde aufgrund seiner technischen Schwierigkeiten von den Geigern der Zeit abgelehnt, zugesagte Einrichtungen des Geigenparts (wie sie auch Brahms, Tschaikowsky oder Bruch sich bereitwillig gefallen ließen) wurden verschleppt, es kam nie zu einer Veröffentlichung. Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist die Partitur inklusive Stimmen, vielleicht zur Zeit der Bombennacht in Dresden entliehen, verschollen, nur der Klavierauszug blieb erhalten.

Der Pianist und Draeseke-Spezialist Wolfgang Müller-Steinbach hat nunmehr die Erstveröffentlichung des Klavierauszugs mit Revisionsbericht vorgelegt, und nicht nur das: Er hat auch – die wenigen eindeutigen Angaben Erich Roeders, des Autors der grundlegenden Draeseke-Biographie, dem die Partitur noch vorlag, einbeziehend – eine Orchestration des Konzerts erstellt, die 167 Seiten in Leinen gebunden umfasst und der keinerlei Erläuterung zur Werkgeschichte oder zum Vorgehen des Bearbeiters beigegeben ist.

Das ist bei allem unleugbaren Verdienst eine vertane Chance, und man muss weiterhin in Roeders verschollener Monographie „Lebens- und Leidensweg eines deutschen Meisters“ (Band II, 1937, S. 94–97) nachlesen, was es mit diesem Schmerzenskind seines Schöpfers auf sich hat. Draesekes Violinkonzert ist nämlich einer der substanziellsten Gattungsbeiträge der Epoche und bewegt sich – auch wenn das orchestrale Original nicht erhalten ist – zum wenigsten auf Augenhöhe mit den Konzerten von Raff, Joachim, Saint-Saëns, Bruch, Gernsheim, Goetz, Svendsen, Klughardt, Philipp Scharwenka, Hans Huber oder Koessler.

Das Konzert verzichtet — wie Mendelssohn, Svendsen oder Pfitzner — auf die obligatorische freie Solokadenz, bietet jedoch den Solisten äußerst dankbaren, oftmals auch kniffligen Stoff. Herrlich innige Lyrik offeriert das zentrale Adagio, welches ohne Pause vom übermütig auftrumpfenden Saltarello-Finale abgelöst wird und in diesem als lyrische Insel noch einmal wiederkehrt. Der Kopfsatz, im Prinzip metamorphosierend um ein Hauptthema kreisend, ist fesselnd aufgebaut, und nichts würde uns hier dazu verführen, in dem so kapriziösen wie eindringlich bewegenden Komponisten einen Akademiker zu vermuten. Die Frage ist jetzt nur: Wer wird sich als erstes dieses Konzerts, dessen Leihmaterial bei Noetzel erhältlich ist, annehmen? Müller-Steinbach hat außerdem bei Noetzel eine Ausgabe der frühen, virtuos überschäumenden Walzerzyklen op. 3, 4 und 5 für Klavier solo herausgegeben, die sich eignen, neben Liszt, Franck oder Brahms gespielt zu werden.

Bei Heinrich Kaminskis dreisätziger Suite für Orchester (bestehend aus: „Prolog zur Edda“, „Waldeinsamkeit“ und „Lami und Fâlo“), mehr als ein Jahrhundert nach ihrer Entstehung 2019 in Winterthur uraufgeführt und von Ulrich Loschky sorgfältig nach Partiturmanuskript und Stimmen ediert, verhält sich die Sache rätselhafter: Ob die Suite noch während seiner Studienzeit in Berlin (1909–14) oder gleich danach in München vollendet wurde, ist durch Quellen nicht belegt, doch stilistisch ist sie eindeutig vor dem 69. Psalm (1914) und dem großen Streichquintett (1915), seinem Durchbruchswerk, zu verorten.

Farbenreiche Tongedichte

In dieser farbenreichen Folge von archaisch inspirierten Tongedichten sind Nach- und Widerklänge von Bruckner und Wagner, im Finale Reger und sogar Strauss zu vernehmen, doch meines Erachtens ist das sowohl unvermeidlich für einen nach einer neuen Tonsprache strebenden deutschen Komponisten gewesen als auch dem direkten Einfluss seiner beiden Berliner Lehrmeis­ter Hugo Kaun und Paul Juon – die mehr als nur exzellente Handwerker waren und die Kunst des symphonisch korrelierenden Schaffens mit eigenständiger Handschrift beherrschten – zu verdanken.

Kaminskis bald darauf sich emanzipierende reife Kunst in unverkennbar eigenem Stilgepräge ist hier nur passagenweise in rudimentären Vorboten zu erkennen. Er selbst hat das Werk später ignoriert, da er sich vom programmsymphonischen Schaffen ein für alle Mal zugunsten der geistlichen und absoluten Musik verabschiedet hatte und mit seiner evolutionären statt revolutionären Musiksprache Schüler wie Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling nachhaltig prägte. Die Suite hat den großen Vorteil, dass sie viel leichter aufzuführen ist als die komplex kontrapunktischen, höchste Elas­tizizät fordernden Schöpfungen, die seinen epochemachenden Reifestil als Gegenentwurf zum zunehmend fragmentierenden Zeitgeist ausmachen und deren Wiederbelebung in unseren Konzertsälen nach wie vor aussteht.