Ein Amerikaner in Bayreuth – Joachim Lange im Gespräch mit „Lohengrin“-Regisseur Yuval Sharon


(nmz) -
Amerikaner trifft auf Malerpaar, einen Wagnerspezialisten und auf den Schwanenritter – Yuval Sharon (39) inszeniert den neuen „Lohengrin“ in Bayreuth. Der ist auf noch ganz andere Weise „neu“, als die Wahl von Malerstar Neo Rauch als Bühnenbildner und des ersten US-Regisseur auf dem Grünen Hügel sowieso schon erwarten ließ. Zur allseitigen Verblüffung über dieses Maß an Unprofessionalität hat Roberto Alagna die Titelpartie knapp einen Monat vor der Premiere zurückgegeben. Der von der Festspielleitung präsentierte Retter Piotr Beczała ist (wie man spätestens seinem Auftritt mit Anna Netrebko als Elsa in Dresden weiß) eine ausgezeichnete Wahl! Für den Regisseur ist er, wie er nach dem Beginn der Arbeit mit ihm sagt, „ein reiner Glücksfall!“
09.07.2018 - Von Joachim Lange

Der aktuelle „Lohengrin“-Regisseur Yuval Sharon hat sich geradezu klassisch an das Hügel-Debüt herangearbeitet, dass ihn traf, als es mit Alvis Hermanis (alles in allem – von seinen Statements bis zum Wiener Parsifal – wohl zum Glück!) in Bayreuth nichts wurde. Dass der 1979 in Naperville bei Chicago geborene Sohn aus Israel stammender Eltern ins Visier der Festspielleitung geriet, lag sicher auch daran, dass er im Karlsruher Ring das „Walküre“-Team angeführt hat.

Nach seinem Studium in Berkeley sammelte Sharon erste Regieerfahrungen als Assistent an der Deutschen Oper Berlin bei Daniel Libeskinds „Saint François d’Assise“, bei der „Aida“ von Graham Vick bei den Bregenzer Festspielen. Zu Wagner kam er durch seine Mitarbeit an Achim Freyers Ring in Los Angeles. Dort gründete Sharon eine freie Operngruppe. Bekannt wurde er mit unkonventionellen, grenzüberschreitenden Projekten.

Das Verzeichnis von Sharons eigenen Inszenierungen von Repertoire-Opern ist übersichtlich. In Deutschland machte er 2014 mit „Doctor Atomic“ auf sich aufmerksam. Seine Inszenierung in Karlsruhe war erst die zweite nach der Deutschen Erstaufführung in Saarbrücken. Der Regisseur bekam dafür den Götz-Friedrich-Preis.

Im März 2016 kam er dann schon an der Wiener Staatsoper mit Péter Eötvös’ „Tri Sestri“ zum Zuge. Eine Spätfolge des „Schlauen Füchsleins“, das Sharon in Cleveland gemeinsam mit Franz Welser-Möst erarbeitet hatte. Der Probelauf für Bayreuth war dann die Walküre in Karlsruhe.

Sharon sagt von sich, dass er die Werke nicht kleiner machen will, als sie sind, sondern eher größer. Und auch, dass er sich einem Komponisten verpflichtet fühlt und Oper für ihn eine Kunstform ist, bei der man mit den Augen hört und mit den Ohren sieht und sich spielerisch durch formale Welten bewegen kann. Dass er sich dabei auf Walter Felsenstein beruft, mag bei einem jungen Amerikaner verblüffen. Doch Sharon hat mit Anfang Zwanzig in Berlin Deutsch gelernt. Um Bert Brecht und Richard Wagner in deren Muttersprache begegnen zu können. Wenn das kein viel versprechendes Statement von dialektischem Witz ist! Außerdem zahlt sich das rein praktisch aus. Ob nun in Karlsruhe, in Wien oder in Bayreuth… Im Festspielhaus traf Joachim Lange einen Monat vor der Premiere den „Amerikaner in Bayreuth“.

Joachim Lange: Sie sprechen sehr gut Deutsch. Haben Sie als Amerikaner mit israelischen Wurzeln eine besondere Neigung zu Fremdsprachen?

Yuval Sharon: Ich lerne jetzt gerade Japanisch. Es gibt einen Satz von Goethe: „Wer fremde Sprachen nicht kennt, weiß nichts von seiner eigenen.“ Man merkt, wie die Leute denken, wenn sie auf deutsch denken und wie sie die Welt wahrnehmen. Ich bin in den USA geboren, die ersten drei Jahre meines Lebens habe ich aber in Israel verbracht. Meine erste Sprache war also Hebräisch. Als Erwachsener benutze ich es nicht aktiv. Ich verstehe aber immer noch viel. Vom Gefühl her bin ich Amerikaner mit israelischen Wurzeln. Ich habe auch einen israelischen Pass, auch wenn Israel nicht mehr richtig meine Heimat ist. 

Ein dunkler Schatten, der durch die Welt geht

JL: Jetzt sind Sie „Ein Amerikaner in Bayreuth“ 

YS: Amerikaner zu sein, hat im Moment ja eine andere Bedeutung als noch vor zwei Jahren. Man ist nicht uneingeschränkt stolz; es ist manchmal geradezu peinlich, diese Fahne zu vertreten, wenn man an den Mann im Weißen Haus denkt. Aber es gibt das andere Amerika. Die Mehrheit ist anders. 

Hier in Bayreuth merke ich, wie viel dieser Abstand an Gewinn mit sich bringt: Zum Haus und zum Werk. Es ist ein frischer Blick. Ich glaube, deshalb wurde ich auch eingeladen…. 

JL: Unbefangenheit kommt ja auch daher, weil Sie so viele Opern auch noch nicht inszeniert haben ….

YS: Das stimmt. Aber Wagner ist eine richtige Vorliebe. Er ist immer noch revolutionär für mich. Es gibt im Moment einen dunklen Schatten, der durch die Welt geht. Da ist es fast ein Trost, dass es nicht nur unser Land betrifft. Gerade diese dunklen Seiten, machen ein Stück wie „Lohengrin“ und die Werke Richard Wagners insgesamt so interessant. Sie beschäftigen sich nicht nur mit der schönen Seite der Welt.

Von Achim Freyer habe ich viel gelernt

JL: Sie hatten Ihren Zugang zu Wagner über Achim Freyer und seinen Ring in Los Angeles. 

YS: Von Achim Freyer habe ich viel gelernt. Auch wenn man das meiner Arbeit nicht ansieht. Er ist ein großer visueller Denker. Zum Bespiel, wenn er mit Symbolen umgeht, die Unterschwelliges verkörpern. Bei ihm haben diese Symbole eine starke Präsenz. Wenn die Sänger in diesem Bilderuniversum reagieren, dann spricht immer das gesamte Bild. Ich habe auch viel von Graham Vick gelernt – der ist das genaue Gegenteil. Ihm geht es nur um Leute und Gefühle.

JL: Dann gab es die „Walküre“ in Karlsruhe. Bei der man ja auch das eine oder andere kritisieren konnte. Zum Beispiel, dass Wotan tatsächlich durchs Bild läuft, wenn Sieglinde „Ein Fremder trat da herein“ singt.

YS: (Lacht) Bei der Wiederaufnahme haben wir das nicht mehr so gemacht. Da kam Wotan nicht mehr. 

JL: Achim Freyer ist zwar bildender Künstler, doch auch Gesamtkunstwerker. Jetzt arbeiten Sie beim „Lohengrin“ mit Neo Rauch und seiner Frau Rosa Loy zusammen. Funktioniert das mit den beiden, die nicht vom Fach sind, als Bühnen- und Kostümbildner?

YS: Es funktioniert toll. Ganz ehrlich. Wenn Leute zu einer Inszenierung hinzukommen, die nicht vom Fach sind, dann muss es einen Dialog geben. Ich habe zum Beispiel in Berlin bei Daniel Liebeskinds „Saint François d’Assise“ hospitiert. Das war für mich der falsche Weg – auch wenn da ein Architektur-Genie am Werke war. Oper ist immer Zusammenarbeit. Ich habe als Regisseur zwar die leitende Rolle, aber man braucht die gesamte Teamarbeit. Und ein Team ist nur so gut, wie das schwächste Glied….

JL: In den USA haben Sie mit Ihren Projekten neue Wege beschritten…

YS: Ja. Es macht Spaß, denn die neuen Wege sind wichtig. Nur so kann die Tradition weiterleben. Wenn das Genre vom Neuen abgetrennt wird, dann stirbt es. Andererseits geht es nicht ohne die Tradition. T.S. Eliot hat das auf die Formel „Innovation and Tradition“ gebracht. Beides steht in einem ständigen Dialog miteinander. Benjamin Brittens „Gloriana“ und dann Henry Purcell – wenn man beides kennt, dann hört man den Älteren durch die Britten-Erfahrungen anders.

JL: Oder das Dekonstruieren als Methode auf den deutschen Bühnen …

YS: Das Dekonstruieren ist ein deutsches Phänomen. Hierzulande geht man – zu Recht – davon aus, dass man beim Publikum viel voraussetzen kann. Das ist in Amerika nicht so. Andererseits treibt sich das deutsche Repertoiretheater selbst an, zu viel zu machen. Diese Arbeitsweise mit dem ständigen Wechsel erzeugt Druck, dass alles schnell gemacht werden soll. Für mich ist dieses System nicht einfach. Irgendwie fühlt man sich sofort in einer Zwickmühle. Ich sehe natürlich die Vorteile des Systems, aber auch die Herausforderungen.

JL: Bayreuth ist aber Stagione pur….

YS: Ja, und das auf einem extrem hohen Niveau! Ich bin von der technischen Seite hier völlig überzeugt. Es ist grandios.

Ein Traum mit vielen Möglichkeiten

JL: Manche Ihrer Kollegen sagen, die Probenzeit wäre zu knapp?

YS: Auf der Bühne ist sie nicht knapp. Es ist nur ein bisschen umgekehrt in der Abfolge. Gleich zu Beginn der Arbeit, auf der Bühne Zeit zu haben für die Beleuchtung, das ist grandios. Das gibt es im Repertoirebetrieb nicht. Hier hat man eine ganze Woche! Dabei ist die Beleuchtung ja der Atem des Stücks.

Dass dann die Sänger hier gleich im Bühnenbild arbeiten, ist an sich nicht schlecht, aber für die inhaltliche Arbeit schwierig. Man hat das Gefühl, dass man sich in einer fertigen Inszenierung bewegt, hat aber noch gar nicht angefangen.

Wagner lebt aber von den Details. Allein damit kann man eine enorme Spannung erzeugen, wenn die Bühne es erlaubt. Dabei gibt es kein absolutes richtig oder falsch. Es ist eher ein Traum mit vielen Möglichkeiten. Das Ergebnis muss aber „innerlich“ stimmen.

JL: Und dann braucht’s aber eine große Idee…

YS: Es gibt eben nicht nur einen Weg. Schön ist es, hier mit Neo und Rosa an einem Gesamtkunstwerk zu arbeiten. Wir bemühen uns, dass alles optisch und musikalisch aus einem Guss ist. Ich bin ja gewissermaßen der „Einspringer“. Als ich dazu kam, gab es bei Neo und Rosa schon eine starke ästhetische Ausrichtung. Sie hatten bereits mit Alvis Hermanis gearbeitet, mussten aber ihren Teil selbst erfinden.

Meine Arbeit besteht jetzt darin, dass das Optische das Werk und die innere Bewegung des Stückes erfasst. Es muss die Ideen tragen und visuell die Atmosphäre schaffen. Für mich geht es in der Zusammenarbeit darum, wie ich vom Bild inspiriert werde und wie ich dann etwas zurückgeben kann. Dieses kreative Hin und Her ist mit den beiden tatsächlich entstanden. Die Ästhetik ist m.E. stringent und „denkt“ auch dreidimensional, also im Raum. 

JL: Ist „Lohengrin“ nicht auch ein recht problematisches Stück?

YS: Na, ich liebe das Stück! Nehmen Sie nur den ersten Akt. Der ist doch vollkommen perfekt. In Wagners Kanon ist „Lohengrin" für mich ein Schlüsselwerk. Es ist das letzte, das er Oper genannt hat. Es ist noch geprägt von der Romantik und dem alten Modus, aber man spürt, wie es gegen das Korsett strebt …. Es hat einen enormen Sog, wenn man dieses Streben richtig auf die Bühne bringt….

JL: Sie haben dafür ja auch eine tolle Besetzung!

YS: Mich hat zum Beispiel sehr inspiriert, dass Waltraud Meier die Ortrud singen wird. Mir war klar, dass mit ihr Ortrud einfach keine blöde Hexe sein kann. Da hat mich die vorgesehene Sängerin inspiriert, Ortrud auf andere Weise zu sehen. 

Man muss in diesem Stück sowieso die dramatische Ironie verstehen, die dadurch entsteht, dass das Publikum von Anfang an mehr weiß, als die Akteure auf der Bühne. Die Zuschauer sind in einer mächtigeren Position, als die Handelnden, denn die wissen die Antwort auf die verbotene Frage, weil sie den Titel des Stückes kennen!

In jeder Ideologie steckt die Gefahr, zu weit zu gehen

JL: Ist Lohengrin eine positive und ist Elsa eine naive Figur für Sie?

YS: Im Stück geht es um blinden Gehorsam und darum, dass man ihn durchbrechen muss. Elsa macht das. Sie ist mutig und stark. Sie fragt als Frau in einer patriarchalischen Welt nach! 

Andererseits ist der König kein Vorbild per se. Wagner war da ja noch revolutionär. Seine Figuren entwickeln sich. Auch Telramund ist nicht von vornherein böse. Er wird es, weil Ortrud ihn drängt. Aber ich stehe schon eher bei Ortrud. Sie wird bei uns eine Art freedom fighter. Bakunin sagt, dass der Satan das freie Denken fordert, Gott aber nicht. Am Ende geht sie zu weit, wie die meisten Freiheitskämpfer. In jeder Ideologie steckt die Gefahr, zu weit zu gehen. Auch bei Lohengrin. Wenn der nicht zusätzlich zu seiner Mission auch noch versprochen hätte, zu bleiben! Um dann unter Umständen Elsa mit den möglichen Kindern irgendwann doch alleine zurückzulassen. Das ist eigentlich ziemlich gemein gedacht. Das er bleiben will, das ist das Problem. Dabei hat er ja etwas unwirklich Ätherisches. Das erinnert an den Engel in Yukio Mishimas „The Decay of the Angel“. Dort wird es für den Engel umso schlimmer, je länger er auf Erden ist. Er wird von der Welt erstickt, verwickelt und korrumpiert.

JL: Wie politisch ist Lohengrin für Sie? Oliver Py hat gerade in Brüssel vor jeder Vorstellung eine Ansprache gehalten und von Hitler gesprochen…

YS: In Weimar gab es bei der Uraufführung auch einen Prolog, der ausführte, dass man das Werk trotz der linken Gesinnung Wagners aufführe.

JL: Aber „Das deutsche Schwert“ – das hat schon was Martialisches. 

YYS: (Sharon schlägt die Partitur auf und zeigt die Regieanweisung an der entsprechenden Stelle. Die weist den Chor an, in Richtung des Königs und ausdrücklich nicht in die Richtung des Publikums zu singen!) Sehen Sie: das verleiht der ganzen Stelle eine ganz andere Wirkung! Aber wir sind ohnehin in einer Märchenwelt, die wir natürlich durch unsere Brille des 21. Jahrhunderts sehen. 

Im „Lohengrin“ geht es um eine kritische Haltung. Aber nicht zum Stück. Das Stück selbst hat eine kritische Haltung der Gesellschaft gegenüber. Die kann man nicht didaktisch abarbeiten. Dann würden 30 Minuten reichen. Das Gesamtkunstwerk geht tiefer als diese Art von Eindeutigkeit. Und das war das Tolle an der Arbeit mit Neo und Rosa: Deren Welt hat skurrile Brüche. So wie in Träumen. Das war für mich sehr spannend. Die will ich nicht erklären, sondern erweitern, ohne dass es unspezifisch wird. Ich muss Akzente setzen. Aber ich darf das Stück nicht erwürgen …

JL: Wie haben Sie sich Bayreuth genähert?

YS: 2005 war ich als Besucher hier und habe Schlingensiefs „Parsifal“, Marthalers „Tristan“ und Guths „Holländer“ gesehen. Diese Spannbreite habe ich sehr gemocht.

JL: Und wie finden Sie es jetzt als Regisseur?

YS: Das Haus hat etwas Zauberhaftes, viele Schichten und komplexe Verflechtungen. Die Zusammenarbeit mit der Leitung ist toll, ich werde gut unterstützt. Das gilt auch für die bisher ganz harmonische Superzusammenarbeit mit Christian Thielemann. Ihm geht es um die ästhetische Wirkung. Und wenn er etwas sagt, was das Haus betrifft, dann hat er mit seinen Ratschlägen einfach recht. Bei der Chorprobe war er dabei und hat sich nur eingemischt, um manches zu korrigieren, was mit der Akustik zusammenhängt. Dafür muss man dankbar sein! Er ist mein engster Partner bei der Arbeit, denn alles, was ich auf der Bühne mache, muss er ja auch in Graben beglaubigen. Wenn ich fertig mit der Arbeit bin und weggehe, ist er ja schließlich bei jeder Vorstellung noch da!

JL: Wie haben Sie eigentlich Ihre Arbeit an der Wiener Staatsoper bei Eötvös’ „Drei Schwestern“ in Erinnerung?

YS: In guter Erinnerung. Die Besetzung war extrem gut. Aber die Sänger standen halt alle gleichzeitig noch in mehreren andere Stücke auf der Bühne. In Wien wird ja jeden Abend gespielt! Da war dann die Zeit knapp, und manchmal waren sie einfach auch abgelenkt von anderen Stücken …

Ich bin klargekommen damit. Aber mir wäre es lieber, etwas tiefer zu gehen. Wenn ich dort noch mal etwas machen würde, dann wüsste ich, was ich an Voraussetzungen brauche und vorher verabreden müsste. Aber die technische Seite der Arbeit ist extrem gut. Dabei war die Bühne ja relativ aufwändig. Die Technik hat das super unterstützt und die Atmosphäre war durchweg gut. Aber es gibt eben diesen ständigen Druck, immer etwas Neues zu machen. 

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