Auf den ersten Blick mag es scheinen, als würde mit der ersten szenischen Aufführung von Giuseppe Verdis „Jérusalem“ in Deutschland durch die Oper Bonn ein Mangel behoben. Bei dieser vieraktigen Historien-Oper, die Ende 1847 in der Salle de la rue Peletier das Licht der Musiktheaterwelt erblickte, handelt es sich um die (nicht allzu tiefschürfende) Überarbeitung des Dramma lirico „I lombardi alla prima crociata“.
Dies hatten – gestützt auf ein Versepos von Tommaso Grossi – der Librettist Temistocle Solera und Verdi 1843 an der Scala in Mailand herausgebracht. Die ‚Einrichtung’ für Paris erfolgte unter Berücksichtigung der an der Opéra herrschenden Gepflogenheiten. Das heißt: Das Libretto wurde ins Französische übertragen und Verdi komponierte die fälligen Balletteinlagen nach. Gerade diese besondere Komponente aber fehlte nun in der Inszenierung von Francisco Negrin im Stadttheater am Boeselagerhof. Das schmälert den musikdramatischen Sinn dieser „Ausgrabung“ grundsätzlich.
Doch die Probleme der von Verdi selbst nicht geschätzten Arbeit liegen tiefer. Kurt Malisch brachte das evidente Manko in seiner umsichtigen Abhandlung in der Enzyklopädie des Musiktheaters auf die bündige Formel: „Daß Solera daran gescheitert ist, die Mäander von Grossis Versepos zu einem leidlich konzisen Opernlibretto zu straffen, bedarf keiner umfangreichen Beweisführung“. Beim Sujet – der Kombination einer Kreuzritter- mit einer Entführung-aus-dem-Serail-Story – handelte es sich um ein Auslaufmodell. Zweihundert Jahre lang hatten beide Genres die Opernbühnen Europas bevölkert – und ernsthaft war nach Carl Maria von Webers „Oberon“ (London 1826) die Thematik der Entführung einer schönen jungen europäischen Frau aus den Klauen eines orientalischen Potentaten kaum mehr zu reaktivieren. Mit dem 1824 im Teatro la Fenice uraufgeführten Melodramma eroico „Il crociato in Egitto“ von Giacomo Meyerbeer war auch das Genre der seit Monteverdis Tagen beliebten musikalischen Kreuzritter-Verklärung erschöpft. Verdi kam, was er selbst wohl bemerkte, einfach zu spät – und wurde durch mangelnden Erfolg bestraft. Daran konnten auch einige konzise komponierten Arien und effektive Ensembles so wenig ändern wie die von Rinascimento-Stimmung getragenen Chöre.
Will Humburg wirft nun seine ganze Energie in das Scharmützel um die Wiedergewinnung des Werks. Er treibt das Beethoven-Orchester Bonn nicht nur zu energiegeladenen und sich wirkungsvoll steigernden Finali, sondern leuchtet auch die in sattem Piano begleitenden Partien umsichtig aus. Anders als bei anderen Produktionen der letzten Jahre spielte die Kapelle der Bundesstadt bemerkenswert präzise zusammen und ließ es funkeln. Das Kollektiv wurde dem Lakonischen mancher Konfliktbetonung ebenso gerecht wie der Delikatesse der virtuosen Bläser-Partien.
Die Handlung führt ins Pyrenäenvorland des Jahres 1095. Da wurde zur ersten „bewaffneten Pilgerfahrt“ ins „Heilige Land“ und für die Annexion Jerusalems mobilisiert (die trüben politisch-ökonomischen Motive des militanten „Missions“-Gedankens berührt das Libretto mit keiner Silbe, obwohl sie auch im frühen 19. Jahrhundert allgemein bekannt waren). Der Vorhang zur Ouverture erinnert an die theologischen Vorstellungen und die Zielvorgabe des Konzils von Clermont. Er zeigt einen Marschplan zum (Un-)Heil, der in die Köpfe des Kirchenvolks insgesamt und ganz besonders die der fanatisierten Kreuzretter eingraviert wurde: Durch den mit durchaus irdischen Qualen aufwartenden Limbus (Vorhölle) und das theologisch mit besonderen Grausamkeiten ausgestattete Purgatorium (Fegefeuer) führt die Linie wahlweise zur „ewigen Verdammnis“ oder zum „Himmlischen Jerusalem“.
Dabei handelt es sich um Denkfiguren, die in jüngster Zeit durch fundamentalistisch fanatisierte Muslime vergegenwärtigt werden. Das „Paradies“ für die zu Kampf auf Leben und Tod entschlossenen Helden des „richtigen Glaubens“ freilich konnotierten die Kreuzzügler durchaus diesseitig – zeitlich und geographisch. Mit diesen anschaulich exponierten Stichworten hätte Francisco Negrins Inszenierung durchaus einen erhellenden Kommentar zu einem Werk abgeben können, das an seinem religiösen Ballast erstickte.
Gebetet wird ohnedies übermäßig viel (und nicht erst am Ende, wenn die hochgebaute Stadt in Sichtweite ist). Angefangen vom Ave Maria, das die in einen zeit- und geschmacklosen Wickelrock gehüllte Anna Princeva anmutig in ihre Liebesnacht mit dem Vicomte de Béarn einschaltet. Auch wenn die Sopranistin mit anspruchsvolleren Koloraturen gewisse Mühen hat, schlägt sie sich wacker bis nach Jerusalem durch und steht dem durch eine Intrige des bösen Onkels Roger verbannten und auf eigene Faust nach Palästina gelangten Liebhaber Gaston bei. Der soll erst auf Geheiß des Emirs von Ramla, dann auf die in dessen Festung eindringenden, von Hélènes Vater angeführten Kreuzrecken geköpft werden.
Doch die Liebe ist in der Oper bekanntlich stärker als ein sunnitischer Seldschuken-Sultan oder eine mit Prügeln, Forken und Hörnern bewaffnete Kreuzritter-Horde. Die führt Csaba Szegedi mit seinem gebieterischen Bariton und stimmgewaltiger väterlicher Autorität an. Als sein intriganter Bruder (der die Nichte „unkeusch“ begehrt) überzeugt Franz Hawlata: ein wahrhaft finsterer Bass-Bösewicht in frommer Kutte.
In einer nicht eben talentiert zusammengewürfelten Ausstattung greift die Bonner Inszenierung, indem sie auf die Weise eines für immer überwunden geglaubten Stadttheaters die Story unkommentiert (und erst recht ungebrochen) nacherzählt, die christlich-abendländische Aufbruchsstimmung gegen den islamisch gewordenen Vorderen Orient vor knapp tausend Jahren auf. Sie setzt in ihrer auf die dynamischen Wirkungen des Verdischen Brio als ‚Selbstläufer’. Das erscheint angesichts der gegenwärtigen Konflikte weder umsichtig noch intelligent.
Fazit zur Bonner Premiere: Es gibt sinnvollere Formen der Seniorenbetreuung als den naiv-dreisten Zugriff ausgerechnet auf diese Verdi-Oper.