Intertextueller Bezug zu Schreker und Korngold: Pfitzners „Palestrina“ am Opernhaus Zürich

Regisseur Jens Daniel Herzog hatte mit seinem Ausstatter Mathis Neidhardt und mit Ingo Metzmacher als Dirigent, am Zürcher Opernhaus vor gut einem Jahr eine ungewöhnliche Sicht auf Franz Schrekers „Der ferne Klang“ geschaffen, die Handlung beginnend mit dem greisenhaften, aus dem Fenster sehenden Komponisten Fritz in einem leeren Raum. Derselbe Komponist – der identische Darsteller im identischen Outfit und in einem ähnlichen, um einen Flügel ergänzten Raum – ist nun auch der Protagonist von Hans Pfitzners Künstlerdrama „Palestrina“, in einer in einem Sechzigerjahre-Ambiente angesiedelten heutigen Sicht auf ein Künstlerschicksal.

Auch die neun toten Meister, die Palestrina ermahnen, sein Lebenspensum zu erfüllen, sind in der Zürcher Neuinzzenierung eine Vervielfachung desselben Künstlers: alle im gleichen Dress mit Nickelbrille, grau-blauem Pullover und Schlips.
Und auch die Engel sind hier nichts anderes als eine Vervielfachung der alten Grete aus dem „Fernen Klang“, hier der alten Lukretia: auch sie in grauen Haaren und mit Brille und nun mit übergeworfener Schleiergardine. Lukretia hält noch einmal Händchen mit dem verlassenen Ehepartner und küsst ihn zu Abschied.

Alles, was Palestrina – rund um die Komposition der das drohende päpstliche Verdikt der Figuralmusik wendenden Komposition der „Missa Papae Marcelli“ im Jahre 1593 – erlebt, ist in dieser Erzählweise nur ein Albtraum eines namenlosen Komponisten. In dessen Wohnzimmer, mit einem Gemälde des historischen Palestrina, Regalen und einem TV (aus dem dritten Akt des „Fernen Klang“), das nach Öffnen einer braun getäfelten Ziehharmonikawand sichtbar wird, hat sich Kardinal Borromeo – in gespenstisch grünem Licht – eingestellt. Auf seine Anordnung hin durchsucht die Geheimpolizei Palestrinas Wohnung und droht die gefundenen, offenbar doktrinkonträren Bücher und Aufzeichnungen abzufackeln. Dieser Arbeits-Wohnraum wird später auch dem Konzil als Versammlungsstätte dienen.

Denn auch der zweite Aufzug spielt in der Wohnung des Komponisten, inklusive Flur, Einbauküche, Nasszelle und Schlafzimmer. Machtlos ist Palestrina zugegen, wenn sich das Episkopat weltlichen Genüssen hingibt, zwischen Wohnküche und Lotterbett zum geistlich-homoerotischen Schäferstündchen, wenn Novagerio (Rudolf Schasching) sich ausgiebig im Kühlschrank bedient und auch noch mit vollem Mund verständlich singt, wenn Madruscht sich rasiert, Brus (Kresimir Strazanac) sich duscht, andere Legaten seine Toilette benutzen oder Borromeo es mit einem Novizen treibt und anschließend pinkelt.

Wie in Harry Kupfers Frankfurter Inszenierung des „Palestrina“ werden die in Reihe anstehenden Teilnehmer des Konzils von Sicherheitspersonal auf mitgeführte Waffen untersucht. Palestrina taucht in der Schar der Diener des Konzils unter; aber am Ende des zweiten Aktes sinkt er, von einer Kugel getroffen, zu Boden.

Zur einer gnädigen Vortäuschung für den sterbenskranken Komponisten wird – wie in der Filmhandlung „Goodbye Lenin“ – das Spiel der von Ighino einstudierten und bezahlten Darsteller. Sie mimen die Kappellsänger und dann gar den Papst. Dessen Text hält der Ighino dem Ersatz-Papst, hinter dem Rücken des Komponisten, auf sogenannten Negern bereit. Und die „Evviva Palestrina“-Rufe spielt er dem Vater über dessen Stereo-Anlage zu.

Der greise Komponist findet sein angebliches Werk und erkennt, dass es entweder nicht von ihm selbst stammt oder aber misslungen ist, woraufhin er zu seiner im Flügel versteckten Pistole greift und sich erschießt; so zumindest war es inszeniert und wurde es bis in der Generalprobe realisiert; aber in der Pause der Premiere wurde es geändert: der Schuss entfiel, und mit seiner Waffe an der Schläfe gleitet der Komponist zu Boden.

Bis in diese späte Veränderung der Spielhandlung wird so auch die Parallele zu den Visionen des Paul in Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“ deutlich: in Götz Friedrichs Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin erschoss sich Paul am Ende; aufgrund von Protesten – insbesondere über den nicht komponierten Knalleffekt des Schusses – hat der Regisseur dann ab der zweiten Aufführung auf diesen Schuss verzichtet, und die Oper endete damit, dass Paul die Pistole nur an die Schläfe setzt.

Nicht alles ist schlüssig in Jens Daniel Herzogs Bilderfolge, etwa warum Borromeo – wie Rienzi in der Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin – das Speer'sche Modell der Reichshauptstadt vor dem Komponisten aufbaut. Die toten Meister halten sich Bildbände und Schallplattencover aus Palestrinas Bibliothek vor die Köpfe und werden so zum apostrophierten Josquin des Prez und zu Heinrich Schütz (anstelle des von Pfitzner in seinem Libretto vermeinten Heinrich Isaak), sowie zu Wagner, Schumann, Mendelssohn, Schubert, Beethoven, Weber und Brahms – wohingegen die von Pfitzner besonders geschätzten (und bearbeiteten) Komponisten E.T.A. Hoffmann, Marschner und Bruch fehlen; aber Palestrina ist in der Zürcher Neuinszenierung ja auch nicht Pfitzner, oder wie in Harry Kupfers Frankfurter Inszenierung Dimitri Schostakowitsch, sondern Schrekers Fritz.

Die toten Meister entkleiden den Komponisten bis auf die Unterhose und einer wäscht gewalttätig schrubbend seine Haut, – wohl gemeint als die im Text angesprochene „letzte Häutung“ vor dem Schöpfungsakt, für welchen der Komponist zur herabgelassenen Hose eine Frackjacke angezogen bekommt.
Der Neutöner Silla, bereits mit Rucksack auf Abreise zu Bardi nach Florenz begriffen, entdeckt dann seines alten Meisters chaotisch produzierte, fragwürdige Notenniederschrift.

Dirigent Ingo Metzmacher betont die Modernität des Stoffes in der Musik des Silla und arbeitet deren Strukturen ziseliert und mit Einschnitten überdeutlich heraus; weniger gut gelingt ihm jedoch die finale Steigerung am Ende des ersten Aktes. Nach Ende der einzigen Pause vom Publikum bereits mit Ovationen überschüttet, lässt Metzmacher im zweiten Akt den großen Bogen vermissen, und der dritte Akt erlangt – kongruent zum intendierten Spiel im Spiel – weder die Emphase des Jubels noch jene der Verklärung. Gleichwohl ein vom Orchester der Oper Zürich getragener, musikalisch großer Abend – wenn auch nur an wenigen Stellen mit jener Intensität, mit welcher Kyrill Petrenko in Frankfurt diese Partitur ausgelotet hat.

Gesungen wird auf unterschiedlichem Niveau: trefflich bis hinein ins hohe C am Ende des ersten Aktes gestaltet und differenziert Roberto Saccà die Titelpartie. Herausragend sind Martina Janková als stimmkräftiger, intellektueller Jungregisseur Ighino und Judith Schmid als ein ausgeflippter, burschikos raufender und den Mitschüler würgender Silla, der sich auf dem Flügel statt auf der Violone begleitet, während dies im Orchester weiterhin die Bratsche vollbringt. Thomas Jesatko ist ein ungewöhnlich hell und jung klingender Borromeo und Martin Gantner ein ungewöhnlich geradlinig liedhafter Giovanni Morone. Alfred Muff überzeugt als Kardinal Madruscht, aber für Papst Pius IV. verfügt er über zu wenig Legato.

Das Premierenpublikum spendete viel Beifall und zeigte volle Zustimmung zur ungewöhnlichen Sicht auf diese Opernhandlung als einen Albtraum Palestrinas mit der von Thomas Mann apostrophierten Todes-Sympathie.

Neue Aspekte bieten im Zürcher Programmbuch die Beiträge von Fedora Wesseler.
Im Umfeld der Zürcher Neuinszenierung veranstaltete die Hans Pfitzner Gesellschaft ihre Jahreshauptversammlung und ergänzte das Programm durch ein Symposion zum Thema „Tradition und Fortschritt“. Ungewöhnliche Referate betrafen eine ungeschriebene Pfitzner-Monographie von Theodor W. Adorno (durch Walter Keller) und eine noch unveröffentlichte „Pfitzner“-Parodie von Arnold Schönberg (durch Reinhard Wiesend).

Weitere Aufführungen: 15., 18. 21. und 30. Dezember 2011, 6. und 12. Januar 2012.