Kurt Weills dreiaktige Oper auf ein Libretto von Bertolt Brecht, „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" wird bei Inszenierungen häufig dem Genre Musical angenähert. In der Staatsoper im Schillertheater hingegen wurde das innovativ Opernhafte der ungekürzten Urfassung herausgearbeitet, die die 1930 uraufgeführte, von frühen NS-Protesten begleitete Partitur tragisch und breit ausgelotet.
Die Berliner Aufführungsgeschichte dieser Oper ist kurios: für die revolutionäre Kroll-Oper konzipiert, hatte deren musikalischer Chef, Otto Klemperer – wie es heißt „unter Tränen“ – eingestanden, sich nicht zuzutrauen, das für ihn fremde und unverständliche Werk herauszubringen. So kam es am 9. März 1930 zur skandalumwitterten Uraufführung in Leipzig, bei der allerdings das „Spiel von Gott in Mahagonny“ im dritten Akt als blasphemisch eliminiert worden war. Max Reinhardt zog seine bereits angekündigte Berliner Erstaufführung zurück. Doch die weiter gekürzte und orchestral reduzierte Berliner Erstaufführung im Theater am Kurfürstendamm im Jahre 1931 wurde unter der Stabführung von Alexander Zemlinsky mit 50 Aufführungen en suite zur erfolgreichsten Produktion in der Zeit der Weimarer Republik.
In der Berliner Staatsoper wurde „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" zuletzt im Jahre 1964 interpretiert. 1977 deutete Joachim Herz diese Oper als den „5. Teil von Richard Wagners ‚Ring des Nibelungen’“; seine Inszenierung verzichtete auf die von Brecht vorgeschriebenen, projizierten Texterläuterungen und führte statt dessen einen Reporter als Zeugen des Uraufführungsskandals ein, der in der Proszeniumsloge der Komischen Oper Berlin mitagierte. 1985 stand die Oper im Theater des Westens auf dem Programm. Eine Neuinszenierung an der Komischen Oper Berlin blieb hingegen mit ihrer plakativ herausgearbeiteten Kritik am Geld zu sehr an der Oberfläche.
An der Staatsoper inszenierte nun jenes Team, das hier zuvor Händels „Agrippina“ und zuletzt Bernsteins „Candide" kurzweilig in Bilder gesetzt hat: Vincent Boussard (Regie), Vincent Lemaire (Bu¨hne) und Christian Lacroix (Kostüme) erzählen das Entstehen und Vergehen der kapitalistischen „Netzestadt“ zwischen zwei Netzkettenvorhängen, die an der Rampe und im Bühnenhintergrund hochgezogen werden und schließlich fallen. Dazwischen wird bewegungsintensiv gespielt, wobei Brechts „Verfremdungseffekt“ eingesetzt wird, um Erwartungshaltungen ebenso zu umgehen wie textliche Entsprechungen, und so das Publikum anzuleiten, „anders schauen [zu] lernen“ (Dramaturgin Katharina Winkler). Herausragende Protagonisten der ungekürzten Urfassung sind Jimmy Mahoney und das Freudenmädchen Jenny, und zu den Höhepunkten zählt deren oft gestrichenes Kraniche-Duett. Ein Türrahmen mit Spiegelfläche zum Auditorium wird erst im zweiten Teil auch als Tür definiert und genutzt. Vor dem „Spiel von Gott in Mahagonny“ klopft es lange und unheilschwanger, bis der Dreieinigkeitsmoses (Tobias Schabel) in die Rolle Gottes schlüpft, um den Menschen ihre Missetaten vorzuhalten; aber sein Versuch, sie dafür in die Hölle zu schicken, misslingt, denn in der Hölle sind sie schon – und auch wir, wie das Fallen des vor dem Auditorium und Bühne trennenden Kettenvorhangs verdeutlicht.
Die Fatty (Dietmar Kerschbaum) kommt nicht mit Auto, sondern fährt mit Dreieinigkeitsmoses die Begbick auf einem Einkaufswagen durch jene bühnenleere Wüste, beschienen von einem Videomond – Spiegel von Gefühlen wie in Wildes „Salome“, aber auch von konkret gefilmten Details.
Die hemmungslose Steigerung der Begierden erfolgt in dieser Inszenierung sehr abstrahiert. Jack (Norman Reinhardt), der sich zu Tode frisst, wird zum Valse lente von einem Schaf in Tutu und auf Spitze betanzt. Beim Reihestehen vor dem Liebesakt im Mandelay-Bordell lassen die Chorherren sämtlich ihre Hosen fallen und bedecken ihr Geschlecht mit ihren Melonen. Joe (Grigory Shkarupa) übt sich im Schatten-Boxen und geht K.O., ohne den hoch über ihm thronenden Dreieinigkeitsmoses überhaupt zu berühren. Sinnlich in ihrem Spiel und faszinierend in der Stimmgebung die ungemein bewegliche Evelin Novak als Jenny Hill.
Hochdramatisch ist Jim Mahonney mit Michael König besetzt: der lässt alles über sich ergehen, singt auch unter einer Plastiktüte und dann in Frappanfolie eingepfercht großartig vollmundig und sorgt bei aller szenischen Reduktion für Erschütterung.
In der von berühmten Wagnersängerinnen, wie Martha Mödl, Astrid Varnay und Yvonne Minton, verkörperten Partie der Stadt-Mitgründerin und Puffmutter Begbick enttäuscht, bei aller Stringenz ihres Spiels, die Heroine Gabriele Schnaut.
Drei von Helge Letonja choreographierte Tänzerinnen und fünf Tänzer agieren zu Luft und Boden und der von Frank Flade einstudierte Staatsopernchor singt auch hinter der Szene äußerst präzise. Die groß besetzte Staatskapelle spielt unter dem britischen Dirigenten, Pianisten, Komponisten und Jazzmusiker Wayne Marshall in Hochform. Der Dirigent lässt jene Klänge, die in Weills Partitur an Musical und an Operette á la Paul Lincke gemahnen, nur als Störfaktoren aufblitzen und betont in den Jazz-Momenten das Movens von Traurigkeit. In breitem Duktus arbeitet er den tragischen Charakter dieser durchaus großformatigen Oper heraus.
Im nicht ausverkauften Auditorium gab es viel Zuspruch für die musikalische Seite des dreistündigen Opernabends, aber auch heftigen Widerspruch für das französische Regieteam.
Weitere Aufführungen: 8., 12., 15., 20., 25. Juni 2014.