Das sichtbare Unsichtbare

Perspektiven auf Musiktheater und Virtualität


(nmz) -
Im Rahmen von Diskurs Bayreuth haben Marie Luise Maintz und Patrick Hahn zahlreiche Regisseur*innen und Komponist*innen zur digitalen Zukunft des Musiktheaters befragt. Für die nmz stellen Sie einige Positionen vor.
Ein Artikel von Marie Luise Maintz, Patrick Hahn

Ist die Zukunft digital? Die Frage beantwortet sich vielleicht für Sie schon in diesem Augenblick. Riechen Sie die Druckerschwärze auf dem Zeitungspapier, das sich die neue musikzeitung nach wie vor gönnt, oder kneifen Sie die Augen etwas zusammen, weil Sie schon wieder viel zu lange am Computer sitzen und auf den Bildschirm starren? Die Gegenwart ist bereits digital und sie ist es noch viel mehr geworden in den vergangenen Monaten, in denen die Bühnen geschlossen waren und Tablets und Flatscreens das Tor zur Welt geworden sind. Wenn man die Frage nach der digitalen Zukunft im Kontext der Bayreuther Festspiele stellt, geht es natürlich weniger um die digitalen Zugänge zum Musiktheater, sondern vor allem auch darum, wie digitale Techniken in die Produktion von Musiktheater hineinwirken. Lässt sich nun endlich ein lang gehegter Wunsch von Richard Wagner einlösen? „Nachdem ich das unsichtbare Orchester erfunden habe, will ich nun auch das unsichtbare Theater erfinden“, soll Richard Wagner 1878 gesagt haben. Damals vermutlich ein weniger utopischer Gedanke, als es heute wirkt: Verzweiflung über den „Mummenschanz“ der Inszenierung seines „Parsifal“, Abscheu vor dem „Costüm- und Schminkewesen“ war die erste Motivation.  

Der Raum ist ‚einfach da‘

Die uralte Frage nach der Illusion, nach dem virtuellen Potenzial im Theater stellt sich neu angesichts erweiterter technologischer Möglichkeiten. Doch ist nicht jeder Bühnenraum ein fiktiver, kann es überhaupt einen nicht-imaginären Theaterraum geben? Sowohl die Bühnenbildnerin Anna Viebrock als auch der Regisseur Jay Scheib sehen die Bühne zunächst in ihrer haptischen Realität: „egal mit welchem Material, der Raum ist ‚einfach da‘“. Doch, so Anna Viebrock: „das Schöne ist ja, dass man da einfach noch andere Welten auf die Bühne stellen kann. Aber die sind ja auch dann da.“ Umgekehrt verändert die Rahmung als Bühne auch „reale Räume“. „Jeder reale Raum kann virtuell werden. Wenn wir jetzt hier auf einer gewöhnlichen Straße ein Stück spielen würden, kann sich alles verwandeln und mit den Mitteln der Fiktion aus der Realitätswelt hinaus fliegen“, so der amerikanische Regisseur und Künstler Jay Scheib. Scheib leitet am MIT, dem Massachusetts Institute of Technology, das Institut für Musik und Theater. Er arbeitet auf eine Inszenierung von „Parsifal“ in Bayreuth hin, in der er für das Publikum Virtual Reality-Brillen anbieten möchte als digitale Erweiterung der Wirklichkeit des Bühnenraums. „Mich interessieren unmögliche Regieanweisungen. Ein Rabe, der auf die Musik genau fliegt. Ein Drache. Eine Wunde, die sich nicht schließt. Die fordern die Phantasie heraus.“

Siegfried sein

Einen Vorgeschmack auf die Möglichkeiten der VR-Technologie konnten die Bayreuth-Besucher in diesem Jahr schon einmal spielerisch gewinnen: „Sei Siegfried“ hieß eine von Scheib gestaltete VR-Performance, in der man als Besucher selbst zu Tönen aus dem Drachenkampf in „Siegfried“ im virtuell nachgebauten Festspielhaus gegen Fafner antreten konnte. „Die Arbeit mit der Technik der sogenannten ‚Extended‘, ‚Virtual‘ oder ‚Augmented Reality‘ sehe ich als Fortsetzung von Wagners Mission, die vollständige Bühnenillusion zu ermöglichen“, so Jay Scheib. „Mir ist wichtig, letztlich alle technischen Möglichkeiten auszuschöpfen, um das expressive Potenzial der Oper weiterzuentwickeln, und dazu erschaffen mein Team und ich mit Computertechnologien eine Art virtuelles Universum. Das Ziel ist ein noch direkteres Eintauchen in die Fiktion, in die Geschichte und die Erfahrung der Oper. Die visuellen Aspekte einer Aufführung werden sozusagen für den Zuschauer vergrößert und intensiviert – ähnlich wie Mikrofone einen realen Klang verstärken.“ 

Die Tücken der Virtual Reality

Die Tücken liegen wie immer im Detail: „Ich denke, dass die Virtual Reality im Moment schlechte Karten hat, wenn sie noch diese seltsamen Taucherbrillen braucht, wo nach 20 Minuten der Bildschirm beschlägt“, gibt Thomas Oberender zu bedenken. Der scheidende Intendant der Berliner Festspiele erforscht digitale Medien als Erweiterung der künstlerischen Mittel und Medium der Immersion bereits seit längerem. Trotzdem sind Virtual Reality-Brillen derzeit die einzige Technologie, „die diese Wirklichkeitssubstitution vollständig leistet. Das ist dann, wenn man es erfährt, einfach atemberaubend, dass Sie mit ihrem Körper in zwei Welten gleichzeitig sind: In diesem komischen Zimmer, in dem sie auf dem Stuhl sitzen und atmen und schwitzen. Unter der Brille sind sie in einer anderen Welt, die sich für Sie genauso vollkommen echt und überwältigend oder interessant und grenzenlos anfühlt.“ Dieses Gefühl kennt der Besucher auch aus dem Theatersessel. „Das klassische Guckkastentheater ist quasi die Analogversion davon: Sie sitzen drin und gucken auf diesen Bildschirm, und der Bildschirm ist dieses gerahmte Tableau, das ihnen sozusagen im Portal erscheint und die nachgebaute Welt – nur dass sie physisch und analog nachgebaut ist.“ Die Illusion so weit zu treiben, dass die Fiktion als Realität wahrgenommen wird: Das ist der auf die Spitze getriebene Naturalismus. In dieser Tradition des Avantgarde-Theaters verortet Oberender auch viele der gegenwärtigen Bemühungen: „Der Naturalismus ist ja eigentlich das Künstlichste schlechthin, indem Sie überhaupt nicht mehr sehen, dass es Kunst ist. Als würde es im wirklichen Leben ohne jede äußere Herbeiführung durch eine Theatermaschinerie oder andere Kräfte aus sich selbst heraus entstehen.“

Erfolgreichste Oper: „Star Wars“

Den heute schaffenden Komponisten ist bewusst, dass sie in ihrer ureigensten Disziplin, der Gestaltung der Zeit, längst nicht mehr die einzigen „Content-Produzenten“ sind. „Die Oper kann nämlich etwas, was immer überzeugend sein wird, was immer den Menschen packen wird, nämlich spontan, in realer Zeit, eins zu eins, so wie es passiert, den Klang realisieren, die Menschen, die zuhören, unmittelbar in den Bann nehmen“, philosophiert Georg Friedrich Haas. „Die virtuelle Oper, das virtuelle Musiktheater ist längst höchst erfolgreich Bestandteil der Alltagskultur. Die kommerziell erfolgreichste und auch künstlerisch höchst interessante Oper des späten zwanzigsten Jahrhunderts und des 21. Jahrhunderts heißt meiner Meinung nach ‚Star Wars‘.“ Im Film sieht Georg Friedrich Haas die unsichtbare Bühne Richard Wagners verwirklicht: „Die Idee Richard Wagners mit einem versteckten Orchester ist in einer unglaublich ästhetisch-logischen Weise realisiert. Und auch der Traum eines versteckten Theaters, einer versteckten Bühne ist erfüllt dadurch. Denn es ist natürlich Bühne, was da stattfindet, aber niemand nimmt das als Bühne wahr.“

Steht hinter einer Produktion wie „Star Wars“ immer noch die geballte Kraft der Traummaschine Hollywood, verschmelzen heute im Internet und den sozialen Medien die Rolle von Produzent und Konsument. Für eine junge Generation ist die Produktion von zeitbasierten (Kunst-)Werken Alltag, worauf der Regisseur Alexander Fahima hinweist. „Künstlerinnen und Künstlern, die mit dem Internet und die späteren mit Tik-tok aufgewachsen sind, scheint eine geradezu spielerische Leichtigkeit und Freiheit in der Verknüpfung von Bild und Ton in die Wiege gelegt zu sein. Sie haben schon längst das Musiktheater für sich entdeckt und übernommen, nicht dessen auch immer viel zu umständlichen Produktionswege, sondern das innerste Prinzip, nämlich die Gestaltung von Zeit.“ 

Körperlose Form

Ein Künstler, der in seiner Arbeit die Möglichkeiten digitaler Technologien intensiv erforscht, ist Alexander Schubert. Ihn fasziniert der Gegensatz zwischen der Körperlichkeit des Theaters und einer digital vermittelten, gleichsam körperlosen Form. „Mich persönlich interessieren vor allem die Reibungspunkte zwischen diesen beiden Welten.“ Aus dem Gegensatz entwickelt er ein kreatives Potenzial: „Die Reibung ist eine Chance. Wenn man ein digitales Format hat, dann interessiert es mich besonders, wie ist es möglich, das Körperliche einzubringen. Was können wir machen, damit auf einer physischen Ebene auch wieder etwas auf dem Spiel steht? Was hat es mit Entmenschlichung zu tun oder vielleicht mit Kontrolle, mit Überwachung, was bedeutet das für eine Kommunikation? Ich sehe es als eine der Chancen der Kunst an, ihren Beitrag zu leis­ten bei der Frage, wie die Welten sich durchdringen, die Reibung zu thematisieren, zu kritisieren und sinnlich erfahrbar zu machen.“

Der interessante Fehler

Olga Neuwirth zählt zu den Pionierinnen der Arbeit mit digitalen Medien. Sie hat schon früh, beispielsweise in ihrer Oper „Bählamms Fest“ der Bühnenwirklichkeit ein „Double“ hinzugefügt. „Die Repräsentation auf der Bühne hat mich immer irritiert“, beschreibt sie ihre Motivation. „Die reine Körperlichkeit des Menschen war mir einfach zu wenig. Ich wollte das Double des Körpers und ein Double der Stimme, die natürlich dann eine andere Klangqualität oder visuelle Qualität haben sollte und zu einem etwas anderem wird.“ Für die österreichische Komponistin war der Einsatz digitaler Mittel künstlerisch jedoch attraktiver, als es noch eine neue Technologie war. „Das Digitale war zumindest in den 1990er-Jahren für mich wichtiger als heute. Als die Technologie noch in den Kinderfüßen stand und noch fehleranfälliger war. Der Fehler ist ja das Interessante! Glattheit, wenn alles funktioniert, ist zwar wunderbar, aber hat kein Leben, ist irgendwie tot, und das Interessante ist das Unbekannte, das immer Fehler produziert.“ Beim „update“ der elektronischen Partien in „Bählamms Fest“ benötigt ein Theater heute zwar weniger Computer als vor zweieinhalb Jahrzehnten – doch bleibt das Spiel mit der Schönheit des Fehlerhaften bestehen. „Man muss damit leben, dass Mensch und Computer eine andere Art von Fehlerhaftigkeit besitzen und damit spielen.“

Neue Erfahrungsräume

In den zurückliegenden pandemischen Monaten dienten digitale Medien nicht zuletzt als Mittel, um die Distanz zu überbrücken. Für den amerikanischen Regisseur Yuval Sharon sind digitale Medien jedoch vor allem auch als potenzieller Motor neuer Erfahrungsräume interessant. Die „Möglichkeit der Gleichzeitigkeit, nicht nur an einem Ort und zu einer Zeit zu sein, sondern darüber nachzudenken, wie verschiedene Zeiten und Orte zu einer Zeit und einem Raum verschmelzen können“, sieht er als spannende Möglichkeit an, die Oper weiter zu entwickeln. An solchen neuen Zusammenkünften arbeitet auch der Regisseur Stefan Kaegi mit seinem Kollektiv RIMINI-Protokoll. „Über digitale Medien können wir eine Art von Theatererlebnis mit Leuten teilen, die wir normalerweise bei unserem Theater nicht treffen würden, weil sie auf der anderen Seite der Erde wohnen. Dass man sie durch ein gemeinsames Erlebnis diskursiv zusammenbringt, ist eine spannende neue Möglichkeit.“

Im digitalen Mittelalter

Für den Regisseur Calixto Bieito befinden wir uns gerade in einem „digitalen Mittelalter“. Die Technologie entwickelt sich rasend schnell weiter und für ihn ist der Zeitpunkt gekommen, dass das Verstehen dieser Entwicklungen und ihr emotionaler Nachvollzug ins Zentrum der künstlerischen Arbeit rückt. „Unsere Gefühle halten nicht Schritt mit den technischen Entwicklungen. Aber wir müssen verstehen lernen, wie ein Computer funktioniert, was dahinter liegt, wohin die Kabel führen und was eigentlich der Kern dieser Maschine ist. Andernfalls wird sie uns auffressen.“ In dem Maße, wie die Technik durch den Fortschritt zunehmend unsichtbar wird, rückt die Verantwortung von Künstlern ins Zentrum, jene Dinge sichtbar zu machen, die dahinter verschwunden sind.

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