Der Tod ist ein Wiener, das Vergängliche gehört uns allen

Musste sich auch die EXPO in Hannover von einer Verlustwarnung zur anderen hangeln und gingen auch schon die Rotstifte beim Schreiben der Bilanzen aus, gab es dennoch Gewinne zu verbuchen. Sie lagen insbesondere auf dem Sektor der Darbietungen. Es gab zum Beispiel eine Reihe höchst interessanter musikalischer Uraufführungen. Sehr bemerkenswert war ein Projekt der Komponistin Olga Neuwirth mit Elfriede Jelinek und dem Choreografen Roger Bienert, das in einer Koproduktion mit dem Staatstheater Saarbrücken und dem Karlsruher Medienzentrum entstand.

Musste sich auch die EXPO in Hannover von einer Verlustwarnung zur anderen hangeln und gingen auch schon die Rotstifte beim Schreiben der Bilanzen aus, gab es dennoch Gewinne zu verbuchen. Sie lagen insbesondere auf dem Sektor der Darbietungen. Es gab zum Beispiel eine Reihe höchst interessanter musikalischer Uraufführungen. Sehr bemerkenswert war ein Projekt der Komponistin Olga Neuwirth mit Elfriede Jelinek und dem Choreografen Roger Bienert, das in einer Koproduktion mit dem Staatstheater Saarbrücken und dem Karlsruher Medienzentrum entstand.Man sagt den Österreichern und speziell den Wienern nach, dass sie verlogen seien. Gemeint ist damit zumeist, dass sie nicht das sagen, was sie eigentlich meinen. Bernd Roger Bienert, der Ballettchef des Staatstheaters Saarbrücken, ist selbst Wiener und sieht dies ähnlich. Er bezeichnet es als eine spezielle Wiener Eigenart, „etwas zu sagen und vielleicht auch noch etwas anderes damit zu meinen. Etwas Tieferes, Langlebigeres.“ Bienert hat dies formuliert im Hinblick auf die Literatur der Wienerin Elfriede Jelinek, mit der er schon wiederholt zusammengearbeitet hat. Nun hat er in Koproduktion mit dem Zentrum für Medientechnologie Karlsruhe und dem Kulturprogramm des Deutschen Pavillons ein Ballett über Elfriede Jelineks Text „Der Tod und das Mädchen II“ kreiert. Als Dritte im Bunde wurde die österreichische Komponistin Olga Neuwirth um Musik gebeten. Elfriede Jelinek hat in ihrem für Bienert geschriebenen Text das Dornröschen-Märchen in unsere Zeit versetzt und in der ihr eigenen bilderreichen, Assoziationen freisetzenden Sprache bearbeitet. Ihr Text ist in ein wienerischer Diskurs über das unbestimmbare Verhältnis von Tod, Scheintod, Schlaf und Leben, und damit auch über Ewigkeit und Vergänglichkeit. Und genauso wie die Österreicher allgemein gerne über den Tod reden, aber nicht nur diesen meinen, so sind auch bei Jelinek noch andere Bedeutungsebenen wahrnehmbar. Jelineks Text zielt auch auf die von Macht geprägten Beziehungen der Geschlechter und auch auf eine politische Bedeutungsebene. Ihr Text hat ein Doppelgesicht, wenn nicht gar ein Mehrfachgesicht. Er meint eigentlich immer zusätzlich noch etwas anderes als das, was er vorgibt.

In der Umsetzung dieses Textes als Ballett begaben sich alle beteiligten Künstler, also sowohl Komponistin als auch Choreograf und auch Bühnenbildner auf die Suche nach einer adäquaten, das heißt ähnlich mehrgesichtigen künstlerischen Sprache. Von besonderem Interesse ist dabei, wie Olga Neuwirth mit diesem Text umgegangen ist.

Olga Neuwirth hat eine Tonbandkomposition geschrieben, in der sie zumeist Computerklänge verarbeitet. Zugleich aber verwendet sie auch elektronisch verzerrtes Klangmaterial eines Streichquartetts, einer Flöte oder eines Cellos. Durch diese geräuschhafte, eine Art Klangkruste bildende, computergenerierte Musik bricht immer wieder eine zweite Musikschicht durch. Dann kristallisieren sich harmonisch vertraute Zusammenhänge heraus und es entstehen rhythmisch ungemein zwingende Abläufe. Eine weitere Ebene in Neuwirths Komposition besteht zudem in der konkreten Verarbeitung des Jelinek-Textes. Diesen hat sie, zum großen Teil von Hanna Schygulla und Anne Bennent auf Band sprechen lassen und auf vielfältige Weise mit dem Computer bearbeitet. Mit großem Gespür für die Sache Jelineks und für deren dramaturgische Möglichkeiten lässt sie beständig das Verhältnis von Text und Musik zwischen Vordergrund und Hintergrund hin und her wechseln. Ist der Text im Hintergrund, bleibt er zumeist unverständlich, vermittelt vorwiegend die Emotion des Textes. Wird der Text aber in den Vordergrund geholt, wird deutlich, dass Jelineks Sprache vergleichbar zugespitzt wirken kann wie Boitos Sprache bei Verdi. Das ständige Changieren zwischen Verstehen und Nicht-Verstehen-Können erweist sich als raffiniertes dramaturgisches und musikalisches Gestaltungsmittel. Neuwirth schafft dabei Klangräume zwischen Realität und Irrealität, die der Thematik des Stückes in hohem Maße gerecht werden.

Die so kreierten literarisch-musikalischen Klangräume wurden von Bernd Roger Bienerts Bewegungssprache zu einer faszinierenden Theaterdimension erweitert.
Bienerts Figuren scheinen zunächst von fremder Hand gelenkt zu sein. Wie in Trance bewegen sich seine Tänzerinnen und Tänzer mit fast geistesabwesend anmutender Weichheit, dabei aber mit kaum zu übertreffender Ausdruckskraft.

Im Verlauf des Stückes jedoch tritt in Text, Musik und Bewegungen die Ebene der Realität mehr in den Vordergrund. Und dann wird auch Bienerts Körpersprache realistischer, manchmal gar aggressiv. Bienerts Körpertheater wandelt sich zu einem Tanztheater, das tatsächlich aus rhythmisch geprägten Klangvorgaben solche Bewegungen formt, die man mit der klassischen Bezeichnung als Ballett assoziiert. Zusammen mit seinen vorzüglichen Tänzerinnen und Tänzern, allen voran die außerordentlich intensive und sinnliche Emma Gustafson, ist den Saarbrückern ein Ballettabend gelungen, um den sie zu beneiden sind.