Die Geburt des Liederzyklus aus dem Geist der Romantik

Ludwig van Beethovens „An die ferne Geliebte“ und die Poesie der Sehnsucht · Von Michael Kohlhäufl


(nmz) -
„Beethoven ist ein romantischer Komponist!“ Mit diesen Worten machte der Dichter und Musiker E.T.A. Hoffmann den Klassiker Beethoven zu einer Ikone der Romantik. In seiner enthusiastischen Rezension der 5. Sinfonie ließ Hoffmann, selbst ein Protagonist der Romantik, seine Leser auch wissen, warum er Beethoven für sein Reich beanspruchte: „Beethovens Musik erweckt jene unendliche Sehnsucht, welche das Wesen der Romantik ist“. Unter diesen Vorzeichen haben noch so manche Werke Beethovens die Komponisten der Romantik inspiriert. Dazu zählen nicht zuletzt seine Lieder „An die ferne Geliebte“ (op. 98), die als erster Liederzyklus der Musikgeschichte eine Form geprägt haben, die das romantische Lied zur „klingenden Weltliteratur“ gemacht hat.
Ein Artikel von Michael Kohlhäufl

Beethoven hat dem Liederzyklus die „poetische Idee“ verliehen, wie man es in Anlehnung an Beet­hovens ersten Biografen Anton Schindler nennen könnte. Und diese Idee ist verbunden mit dem Untertitel der Erstausgabe (1816) – „Ein Liederkreis“. Diese Werkbezeichnung darf man wörtlich verstehen: Musikalisch bilden die Lieder tatsächlich einen „Kreis“. Anfang und Ende sind miteinander verknüpft – melodisch sowie in der Ausgangstonart Es-Dur. Die Melodie des ersten Liedes bildet auch das Material der anderen Lieder. Die Motive kehren verwandelt wieder. Durch das Klavier werden die Gesänge – bis dahin unerhört – miteinander verbunden. Sie gehen ineinander über, Beethovens Zyklus ist ein durchkomponiertes Ganzes. Im Mittelpunkt stehen die Empfindungen des lyrischen Ich, dessen ferne Geliebte das imaginäre Zentralgestirn seines inneren Kosmos ist. Und jene „unendliche Sehnsucht“, die E.T.A. Hoffmann als das Wesen des Romantischen bezeichnet hat (s.o.), ist zugleich Durchmesser und Leitmotiv dieses „Lieder-Kreises“.

Symbol des Kreises

Mit der Kreisform des Zyklus ist auch die Symbolik des Kreises selbst verbunden. Das Symbol des Kreises steht seit jeher insbesondere für das Glück des Einswerdens in der Liebe – und genau das ist das Thema der Lieder „An die ferne Geliebte“. Darüber hinaus symbolisiert der Kreis die Welt als All-Einheit. In Beethovens Liederkreis drückt sich dieser Bezug auf etwas Universelles in der Sehnsucht nach den (verlorenen) Paradiesen von Natur und Liebe aus – eine Sehnsucht, die den Liederzyklus von Schubert bis Schönberg weiterhin bestimmen sollte.

Als Beethoven die sechs schlichten Gedichte des Wiener Studenten Alois Jeitteles erhalten hatte, dürften dessen Verse dem oft unerfüllt liebenden Komponisten aus der Seele gesprochen haben: Ein ‚lyrisches Ich‘, nicht nur getrennt von der „fernen Geliebten“, sondern gefühlt auch von Welt und Natur. Einsamkeit und Schmerz, Liebespein und Sehnsucht – so lauten die Schlüsselbegriffe dieser an Seufzern reichen Liebeslieder. Die Stimmungsbilder sind so einfach wie sinnfällig: Blaue Berge, graue Nebel – Sehnsucht und Depression. Am Ende aber wird eine Idee verkündet, welche die Romantiker begeis­tern musste – eine Verbindung der Seelen durch Liebe und Musik:

„Wenn (…) du singst, was ich gesungen, / (…) nur der Sehnsucht sich bewusst: / Dann vor diesen Liedern weichet, / Was geschieden uns so weit, / Und ein liebend Herz erreichet, / Was ein liebend Herz geweiht!“

So lauten die berühmten letzten Worte des Zyklus. Schumann und Brahms haben die Melodie immer wieder zitiert. Das abschließende Vers­paar hat wohl Beethoven selbst auch am Ende des ersten Liedtextes hinzugefügt und damit den Kreis literarisch geschlossen. Dort wurde aus dem Wort „Liebesklang“ zudem „Liedesklang“: „Denn vor Liedesklang entweichet, / Jeder Raum und jede Zeit.“

Ur-Motive der Romantik

Mehrere Ideen romantischer Kunst klingen in diesem Zyklus also an: eine „Poesie der Sehnsucht“, eine „Universalpoesie“ in Dichtung und Musik, ein Begriff der Musik als höhere Natur und nicht zuletzt die romantische Symbolik des Kreises, wonach das Ich im Zentrum steht und die Welt einen Umkreis bildet, zu dem kein Weg führt. Beethovens Antwort darauf ist selbst zutiefst romantisch: die Kunst als Medium einer Aufhebung der „Entzweiung“ von Mensch und Natur.

Obwohl es sich bei dem Thema „Liebe, Trennung und Wiederfinden“ um ein „Ur-Motiv“ der Romantik handelt, wurde der Zyklus meist biografisch gedeutet. Aufgrund des Titels war es naheliegend, an Beethovens bis heute unbekannte „unsterbliche Geliebte“ zu denken, die zugleich eine „ferne“ war. Erst in jüngerer Zeit hat man den Anlass der Komposition berücksichtigt: Der Zyklus war Beethovens Gönner Fürst von Lobkowitz gewidmet, dessen Frau verstorben war. Das Titelbild zeigt einen Sänger mit Laute, der auf einem (Grab-)Hügel sitzt und nach oben zu seiner auf einer Wolke entrückten Geliebten blickt. Beethovens Botschaft: Musik und Liebe überwinden Raum und Zeit und letztlich den Tod.

Zur universellen Symbolik der zyklischen Form hat Beethoven wohl auch eine spirituelle Vorstellung des Lebenskreises inspiriert, wie sie auch aus fernöstlicher Mystik bekannt ist, die Beethoven faszinierte. So schrieb er in seinem Tagebuch aus den Jahren 1812–16 eine Hymne an ein höchstes Wesen („Bhagavan“, „Brahman“), das Ursprung und Ziel des Lebens sei. Der Mensch kehre einst zur „Quelle, zur Gottheit zurück.“ Kunst und Liebe führten zu diesem „Geist der Geister“, der wie eine Weltseele „jeden Raum und die endlose Zeit“ durchmisst. Dass eine transzendente Heimkehr durch die Liebe möglich sei, deutete Beethoven vielleicht auch in seinem berühmten Brief an die „unsterbliche Geliebte“ an: „Ich habe beschlossen, in der Ferne so lange herumzuirren, bis ich in Deine Arme fliegen kann und mich ganz heimatlich bei Dir nennen kann, meine Seele von Dir umgeben ins Reich der Geister schicken kann.“ (7. Juli 1812) Spricht Beethoven hier von einer Unio mystica jenseits von „Raum und Zeit“, wie sie sein Zyklus besingt?

Seelische Heimat

Beethovens Glauben an eine wieder zu erlangende seelische Heimat wich bei seinen Nachfolgern zunehmend dem Pessimismus der Weltschmerz-Epoche, die von einem gefühlten „Weltriss“ (Heine) geprägt war. Das „romantische Ideal“ des „Einsseins“ (Hegel) war auch im Liederzyklus der Romantik, dessen Texte ja von den Komponisten zusammengestellt wurden, meist nur in der „Negativität“ lebendig. Nicht nur die Macht der Liebe, auch Beethovens Glaube an die Macht der Musik wurde oft als Illusion begriffen. Folgerichtig steht am Ende von Schuberts „Winterreise“ in Gestalt des „Leiermanns“ ein Zerrbild des magischen Sängers Orpheus.

Auch formal wurden andere Wege beschritten: In Conradin Kreutzers „Wanderliedern“ (nach Ludwig Uhland), dem Vorbild für Schuberts große Zyklen, sind die Lieder nunmehr unverbunden. Kreutzer beginnt seine Lieder nicht zufällig mit einer Anspielung auf Beethovens Sonate „Les Adieux“ (op. 81a), ein „Happy End“ aber scheint fraglich. Für die nachfolgenden Wanderer-Figuren sollte das Ziel, die Heimkehr zur Geliebten, eine Utopie bleiben. „Unverbunden“ wie ihre Lieder ist auch ihr Verhältnis zu ihrer Umwelt. Sie fangen an, ins Nichts zu wandern oder ziellos zu kreisen. Die Lieder haben nunmehr den Charakter von Stationen auf einem Weg ohne Wiederkehr.

Von Beethovens „Ur-Zyklus“ blieben daher vor allem die genretypischen Themen der Zyklen: die stets „ferne“ Geliebte, Entfremdung und Einsamkeit, Sehnsucht, die Natur als Spiegel der Seele, und nicht zuletzt die ‚zyklischen‘ Motive wie die Jahreszeiten der Liebe, die Wiederkehr, das Werden und Vergehen… Die Liederzyklen werden größer, musikalisch offener, die Lieder kreisen um ein traumatisches Geschehen, Anfang und Ende verlieren sich – der Kreis schließt sich nur noch selten. In diesem Sinne mutet Schumanns Heine-„Liederkreis“ (op. 24) fast wie ein Abgesang auf Beethovens Zyklus an: Zwar reicht auch hier „des Liedes Zauberbann“ über Raum und Zeit und Tod hinweg, doch die noch von Beethoven beschworene Einheit im „Liedesklang“ scheint bei Schumann am Ende nur eine Wunschvorstellung. Die Erfüllung dieser Hoffnung überließ Schumann mitunter dem Traum der Musik. In solchen Momenten der Entrückung oder Sublimierung klingt noch Beethovens Sehnsucht nach einem „Reich der Geister“ an. Auch in den späteren Zyklen von Cornelius, Wagner und Mahler bleibt es Musik und Traum überlassen, eine andere Welt zu erinnern.

Universelles Ganzes

Beethovens Konzeption des Zyklus als Ausdruck eines universellen Ganzen blieb auch nach dem „romantischen“ 19. Jahrhundert präsent. Um 1900 kreist der Zyklus um die vielzitierte „transzendentale Obdachlosigkeit“ der Moderne. In Schönbergs Zyklus aus Georges „Buch der hängenden Gärten“ spiegelt sich der Verlust der Mitte im Umkreisen der ‚leeren‘ Mitte der „atonikalen“ Musik wider. Einmal mehr geht es um Verlust und Verfall der Paradiese von Natur und Liebe, und wieder ist die Idee von Harmonie nur in der Negation präsent. Auch der vielleicht letzte große lyrische Zyklus der Moderne, Hindemiths Vertonung von Rilkes „Marien-Leben“, ist auf eine andere Wirklichkeit bezogen: Maria als die „ferne Geliebte“ der Seele. Noch einmal erscheint Gesang als Verbindung von Himmel und Erde: Rilkes Zyklus preist eine mögliche mystische Einheit, in der Gott und Seele zu einem Klangraum verschmelzen. Damit endet noch Hindemiths Zyklus mit jenem Zauberwort, das auch das Beethovens und der Romantik war: „sing!“

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