Eine Geschichte, die sich vom Ende her erzählt

Alles andere als leicht, nicht ohne Beklemmen schreibt sich eine Laudatio wie diese, zu einem Thema wie diesem, in einem Umfeld wie diesem. Antisemitische Attacken an der Tagesordnung. Neurechte Rhetorik, Hate ­Speech im Internet, Sachbeschädigungen, Friedhofsschändungen, Körperverletzungen, ja Tötungsdelikte, Mordabsichten gegen Juden – all dies gibt es wieder. Ein übler Beigeschmack, der alles komplizierter, bedrückender macht als es ohnehin schon ist, fehlt besagtem Thema doch von sich aus jede Unbeschwertheit. Notge­drungen fehlt sie. Es hatte sie von Anfang nicht, konnte sie nicht haben. Auch die Geschichte des Gideon Klein erzählt sich eben von ihrem Ende her.

Jahrzehnte hatte es gebraucht bis Gideon Klein aus dem Vergessen, das die Täter über ihn verhängt hatten, wieder heraustrat. Im Prinzip gelang dies erst mit dem Ende der Systemkonkurrenz. Erst musste der Ost-West-Konflikt beerdigt werden, damit man, in Ost wie West, wieder anfangen konnte, nach Gideon Klein zu fragen. Beispielhaft hierfür steht der Berliner Förderverein „musica reanimata“, 1990 gegründet mit dem Ziel, die Werke NS-verfolgter Komponisten ins öffentliche Bewusstsein respektive sie ins Bewusstsein der Konzerthausintendanten zu heben. Einer der ersten Komponisten, die man vorgestellt hatte, war Gideon Klein im Kontext von „Musik in Theresienstadt“.

Das Interesse ist geblieben. Jetzt, anlässlich des 100. Geburtstages des Komponisten hat man Gideon Klein erneut ins Zentrum gestellt. In Kooperation mit dem „Staatlichen Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz“ hat „musica reanimata“ ein Gideon Klein-Symposium veranstaltet, zentral im Curt-Sachs-Saal neben der Berliner Philharmonie: „Torso eines Lebens – Der Komponist und Pianist Gideon Klein (1919–45)“. Eine Veranstaltung, die wir nach zwei Tagen in der Überzeugung verließen, dass der Torso „glüht“.

Sozialisiert in Prag

Geboren im tschechisch-mährischen Prerov, 6. Dezember 1919, künstlerisch sozialisiert in Prag – Klavier­klasse Vilém Kurz, kurzzeitig Viertelton-Kompositionsklasse Alois Hába –, gehörte Gideon Klein mit der Deportation ins Ghetto Theresienstadt ab November 1941 zu jenen ungezählten Künstlern, Musikern, denen ein totalitäres System den Karrierebruch aufzwang, weswegen im Prinzip noch jeder Laudator gewärtig sein muss, nach zwei, drei Mausklicks auf ein Massengrab zu stoßen. Seitdem ist so gut wie alles kontaminiert: Geschichte, Arbeit, Kunst. Auch Letztere gibt es eben nicht ohne jenen ‚Kontext‘. Man kann sagen: Aber Gideon Klein hatte doch auch ein Leben davor! – Was stimmt, und dieses war, wie die Berliner Tagung zu Werk und Leben Gideon Kleins jetzt noch einmal eindrücklich vorgeführt hat, reich an Farben. Nur eben, dass sich auch Klein, spätestens mit der deutschen Besetzung Prags im März 1939, in der Raster­fahndung der SS wiederfand. Die Schlinge zog sich zu. Die letzte Zugfahrt von Theresienstadt im Herbst 1944 führte direkt ins Zentrum der Hölle. Gideon Klein, das ist eine Figur, die unsere Erinnerungsbereitschaft, ja, unser Fassungsvermögen auf die Probe stellt. Noch am Tag der Befreiung des „former German Nazi Concentration and Extermination Camp Auschwitz-Birkenau“, so die dankenswert nüchtern-technische Formulierung des UNESCO-World Heritage, des UNESCO Welterbes, dessen Teil Auschwitz heute ist – noch am Tag der Befreiung des KZs hat man den genialen tschechisch-jüdischen Komponisten, Pianisten exekutiert: Außenlager Fürstengrube, 27. Januar 1945. Der 75. Jahrestag der Befreiung von Au­schwitz, er fällt zusammen mit dem 75. Todestag von Gideon Klein.

Zufall?

Und, um die Paradoxie noch zu steigern: der 27. Januar fällt eben auch zusammen mit Mozarts Geburtstag. Man kann sagen: Aber das ist doch ein Zufall! – Was wiederum stimmt, nur, dass diese Kontingenz für Gideon Klein selbst keineswegs ohne Bedeutung war, insofern Mozart derjenige Komponist gewesen ist, den der Pianist Gideon Klein immer wieder gespielt hat (KV 331 gehörte fest zu seinem Repertoire) und über den derselbe Gideon Klein, weil im Kern Autodidakt, überhaupt zum Komponieren gefunden hatte.

Eine große Studie über Mozarts Streichquartett-Schaffen hat sich erhalten. Sie ist studierenswert bis heute. Die Zusammenfassung, die Klein gibt, liest sich andererseits wie eine versteckte Selbstauskunft: „In der Vergangenheit schien das Werk Mozarts ein völlig ausgewogenes Ganzes zu sein, ohne Risse, etwas, dessen Spiegel immer in der gleichen Höhe lag. Kritische Untersuchungen und die neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse haben diese starre Meinung stark erschüttert. Vor allem wurden Einflüsse zeitgenössischer Komponisten entdeckt und nachgewiesen, auch bedeutende Schwankungen und stilistische Wandlungen konstatiert. Es zeigte sich, dass eins der Merkmale des jungen Mozart eine unglaubliche Assimilierungsfähigkeit war. Der junge Komponist lässt höchst Heterogenes auf sich einwirken und schafft es trotzdem, seine eigene Diktion zu finden.“

Dichtung nur gestreift

„Risse“, „Schwankungen“, „unglaubliche Assimilierungsfähigkeit“, „Einflüsse zeitgenössischer Komponisten“ – all dies gilt auch für Gideon Klein. So sehr sein Leben als ein Torso erscheint, in seiner Kunst suchte er früh, wie Mozart, die „eigene Diktion“, ohne dem „Heterogenen“ auszuweichen, Einflüsse Janáceks, Hindemiths, Schönbergs in sich aufnehmend wie etwa in seinen, vom tschechischen Martinu-Quartett interpretierten „Vier Sätzen für Streichquartett“, die an Schönbergs freitonale Klavierstücke op. 11 erinnerten. Ein ganz eigenes Themenfeld, das die Berliner Tagung allenfalls streifte, ist die Dichtung. Als deutsche Erstaufführung hörte man das Melodram „Topol (Der Pappelbaum)“ für Klavier und Sprechstimme auf einen, wie im Programmheft zu lesen, „rätselhaften Text eines unbekannten Autors“. Am Rande der Veranstaltung äußerte Rezitatorin Blanche Kommerell die Vermutung, dass niemand anders als Klein selbst dieses zerklüftete, traumartige Gebilde geschrieben habe – überzeugend. Ja, Gideon Klein hatte einen Sinn auch dafür. Er lässt sich faszinieren von Hölderlin, von Goethe, von Villon und kommt so zu seinen „Drei Liedern“ op. 1, dem „Zeugnis eines kompositorischen Neubeginns“, wie Albrecht Dümling ausführte. Ein weiterer Höhepunkt im musikalischen Teil des Berliner Klein-Symposiums waren ferner die „Zwei Madrigale“, fünfstimmige Sätze, deren berückende Schönheit und tiefe Depression ein von Joachim Buhrmann geleitetes Ensemble des RIAS-Kammerchors freisetzte. Gebannt hörte man auch den jungen Interpreten Sarah Saviet und Ernst-Martin Schmidt zu, die das vierteltönige „Duo für Violine und Viola“ als eigene Klangdiktion, nicht als Verstimmung, als Abweichung vom Wohltemperierten darboten. 

In dieser Weise führte die Berliner Veranstaltung sinnlich vor Ohren, welchen Reichtum, welche Tiefe selbst ein notgedrungen schmales, unter skandalösen Umständen entstandenes kompositorisches Werk hat und wie groß der Verlust wiegt. Als Aufgabe bleibt, weiter darüber nachzudenken, wie der Gewalt-Kontext dahinter angemessen zur Sprache, zur Darstellung kommen kann. Den Versuch jedenfalls des britischen Musikologen David Fligg, ihn zu sentimentalisieren, indem er Klein, Kleins Mutter und die Schwester in einer „theatrical presentation“ auf die Bühne brachte, wies Beatrix Borchard als „falsche Nähe“ zurück. Wie weiter erinnern? – Dies, nicht das Ob, das Wie ist die Frage. Es gibt Pflichten. Wie auch die, Klein zu spielen. In beiden Fällen süße Pflicht.