Faust, Prometheus und andere Polaritäten

Das Musikfest Berlin mit anspruchsvollem Programmkonzept


(nmz) -
Anregende Ideen und Querverbindungen gab es in Hülle und Fülle. Als Ausgangsidee seiner Programmkonzeption stellte Winrich Hopp, seit fünf Jahren Künstlerischer Leiter des Musikfests Berlin, den Dualismus von Klavier und Stimme, von Schlag oder Laut, Punkt oder Linie dar. Ihn sah er verkörpert im Gegensatz zwischen dem Tastenlöwen Franz Liszt und dem gesangsverliebten Richard Wagner. Diese Polarität ergänzte er noch, teilweise auch nur subkutan, um zwei grundlegende Mythen der europäischen Kulturgeschichte: Faust und Prometheus.
Ein Artikel von Albrecht Dümling

 

Die auf Anhieb zunächst faszinierenden Ideen erwiesen sich in der Realisierung jedoch zuweilen als Konstrukte, als Korsette, die den Komponisten nicht wirklich gerecht wurden. Denn es wäre falsch, Liszt­ und Busoni auf das perkussive Klavierspiel einengen zu wollen. Busonis Klavierkonzert mündet ebenso in Chorgesang ein wie Liszts Dante-Sinfonie, welche Daniel Barenboim mit leidenschaftlichem Engagement zum Abschluss des Musikfests dirigierte. 

Wirklich „bei sich selbst“ war Hopps Programmidee dagegen in den zwei gigantischen Werken, in denen das Musikfest kulminierte: in Gustav Mahlers Achter Symphonie und Luigi Nonos „Prometeo“. Sie entfalten den Faust- wie den Prometheus-Stoff und repräsentieren zugleich die Dominanz der Singstimme. Bei Mahlers Achter nahm Simon Rattle den Beinamen „Symphonie der Tausend“ leider allzu wörtlich. Er engagierte solche Massen von Chorsängern, dass diese das Orches­ter förmlich erdrückten. Im Fortissimo sprengte ihr Klang die Philharmonie. In einem akustisch so günstigen Saal und angesichts von Profis, die viel mehr Kraft entfalten als 1.000 Laiensänger, hätte Mahler wohl ihre Zahl reduziert. Rattle aber trieb die Dynamik gerade im ersten Teil so an, dass sich das Singen der Solisten (mit Ausnahme von David Wilson-Johnson und Anna Prohaska) in Schreien verwandelte und die Berliner Philharmoniker zu knalligem Spiel gezwungen waren, um mithalten zu können. 

Tragödie des Hörens

Nonos „Prometeo“ bildete dazu in jeder Hinsicht einen Gegenpol. Wo Mahler zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine positive Utopie entfaltete, artikulierte Nono an dessen Ende den skeptischen Abgesang. Dem geschlossenen Werk stellte er das Fragmentarische gegenüber, nicht mehr zur Erlösung aufwärts strebend, sondern ins Ungewisse schreitend. Nicht mehr in kräftigem Forte, sondern in raunendem, oft fast unhörbarem Pianissimo. Gelegentlich hörte man das Umblättern der riesigen Partiturseiten deutlicher als die Musik. Diese „Tragödie des Hörens“ bleibt angesichts fehlender Textverständlichkeit und der inselhaften Isolation der Klangereignisse weiterhin rätselhaft. Trotz eines umfangreichen Programmhefts und obwohl der Prome­theus-Stoff (Hugo Wolfs Vertonung des Goethe-Gedichts eindringlich gesungen von Thomas Bauer) wie der zentrale Hölderlin-Text (im „Schicksalslied“ von Brahms) bereits an Abenden zuvor erklungen war, fiel die Orientierung schwer. Wie bei der Mahler-Symphonie war es nicht zuletzt der große Aufwand, der die Aufführung dann doch zum Ereignis machte. Hervorzuheben ist die ausgezeichnete Schola Heidelberg, einstudiert von Walter Nußbaum. Man erlebte das verzweifelte Suchen eines Zweiflers nach dem verlorengegangenen Glauben. Der Hörer machte sich auf den Weg. Anders als der moderne Pilger, der erneut den Jakobsweg geht, allerdings ohne Landkarte und festes Ziel. 

Franz Liszt und die Folgen

Den beiden von der menschlichen Stimme beherrschten Monumentalwerken stand ein Porträt des Komponisten Franz Liszt zu dessen 200. Geburtstag gegenüber. Perkussives dominierte tatsächlich in einem Klavierabend mit Pierre-Laurent Aimard, dem allerdings wenig Glück beschieden war. Schon im ersten Stück, Liszts­ „Lugubre gondola“ Nr. 2, brach der Pianist wegen eines klingelnden Handys entnervt ab und verließ den Kammermusiksaal der Philharmonie. Nach seiner Rückkehr absolvierte er das nachfolgende Programm, zu dem Sonaten von Wagner, Berg und Skrjabin gehörten, mit erbarmungsloser Härte. Auch in Liszts grandioser h-Moll-Sonate fand er erst allmählich zu mehr Differenzierung. 

Viel stärker berührte der Auftritt des Ensembles für historische Aufführungspraxis Anima Eterna Brügge, von Jos van Immerseel nach der latinisierten Form seines Nachnamens benannt. In schlanker Streicherbesetzung, mit wunderbar plastischer Artikulation und vibratolos gespielt klang Liszts symphonische Dichtung „Les Préludes“ nicht bedrohlich, sondern leicht und beweglich. Es gab befremdlich Karges und Stockendes wie „La notte“ aus den „Trois odes funèbres“ oder die nazarenerhaft einfache Tondichtung „Von der Wiege bis zum Grabe“. Umso stärker hob sich davon als Höhepunkt Liszts­ „Totentanz“ für Klavier und Orchester ab. Bei dieser umfangreichen Paraphrase über die „Dies Irae“-Melodie wirkte der Erard-Flügel von 1886, den Pascal Amoyel mit ungeheurem Elan spielte, fast wie eine Riesenversion jenes Zymbal, das zuvor in der „Ungarischen Rhapsodie Nr. 3“ zu hören war. Sein exquisit silbriger Klang im Diskant ließ manche verblüffenden Wendungen noch verblüffender erscheinen.

Ebenso gewichtig wie Liszt selbst war die „Liszt-Nachfolge“ im Programm vertreten. Jedenfalls wurden unter diesem Aspekt die Klavierkonzerte von Busoni und Pfitzner präsentiert. Wie Liszt war Ferruccio Busoni zugleich Pianist und Komponist. Marc-André Hamelins fulminante Wiedergabe seines gigantischen Konzerts erweckte trotz des wenig prägnanten Soloparts neues Interesse für dieses stilistisch bunte Werk, dessen fünf Sätze sich als Stationen eines Künstlerdramas erkennen ließ. Auch das 1922 entstandene Klavierkonzert von Busonis Antipoden Hans Pfitzner lohnte die Auseinandersetzung, obwohl es kaum aus der Liszt-

Nachfolge zu erklären ist. Christian Thielemann hatte das Gastspiel der Sächsischen Staatskapelle Dresden mit Busonis überraschend kühnem „Nocturne Symphonique“ begonnen, das er zum besseren Verständnis sogleich wiederholte – eine Geste, die wohl nur wenige Hörer diesem Dirigenten zugetraut hätten. Pfitzners Klavierkonzert entsprang noch dem romantischen Geist Robert Schumanns, indem es auf farbige und produktive Weise dessen Schwanken zwischen Aufschwung und nachdenklicher Melancholie aufgriff. Durchaus passend ließ der Solist Tzimon Barto danach noch eine Schumann-Zugabe folgen.

Sogar die diversen Stellungnahmen während des Musikfests konnten sich auf den politisch aktiven Franz Liszt berufen. Manfred Honeck, der am 11. September mit dem Pittsburgh Orchestra gastierte, widmete seine leidenschaftlich-schroffe Aufführung der 5. Mahler-Symphonie der Erinnerung an die Opfer der New Yorker Terroranschläge. Das tat auch Anne-Sophie Mutter mit ihrer hauchzart gespielten Zugabe, der „Air“ von Johann Sebastian Bach. Andras Schiff wiederum unterstützte die Ärzteorganisation IPPNW mit einer Klaviermatinee zum 30-jährigen Bestehen. Ganz zum Abschluss bat Daniel Barenboim vor seiner Wiedergabe von Liszts Dante-Sinfonie um eine Schweigeminute für den am Vortag verstorbenen Dirigentenkollegen Kurt Sanderling. 

Katalysator Wolfgang Rihm

Wolfgang Rihm war in diesem von Polaritäten geprägten Programmkonzept eine Mittlerrolle zugedacht. Als eine Art Composer in Residence sollte er geistige Brücken bauen zwischen Liszt,­ Mahler und Nono sowie zwischen Klavier und Stimme und zusätzlich eigene Hörerfahrungen an das Publikum weitergeben. So fand man im Programmheft ein Interview mit ihm, in dem er sich zu den genannten Komponisten äußerte. Unter den sieben Konzerten mit Rihm-Werken ist der intelligent aufgebaute Abend mit dem RIAS-Kammerchor und der musikFabrik (Leitung: Martyn Brabbins) besonders hervorzuheben. Musik mit Stimmen umrahmte dabei einen instrumentalen und stärker perkussiven Teil. Der fast durchweg im geheimnisvollen Pianissimo verharrenden Novalis-Vertonung „Astralis“ stand in „Raumauge“ der explosive und häufig gerufene Schlussmonolog des Prometheus gegenüber. Beide Werke konnten stofflich auf Nonos „Prometeo“ bezogen werden. Nono war auch Gegenstand der drei In-Memoriam-Kompositionen „abgewandt 2“, „Umfassung“ und „La lugubre gondola/Das Eismeer“, in denen immer wieder scharfe Akzente in Ruhefelder einbrachen. Die dritte Komposition erinnerte ebenso an Liszt wie an Nonos „sofferte onde serene“, von dessen Mitstreiter Maurizio Pollini zur Aufführung gebracht. Den Höhepunkt auch im Wortsinn bildete die Stimmkunst Anna Prohaskas in „Mnemosyne“ nach Hölderlin. 

Auch in seinem Violinkonzert „Gesungene Zeit“ hatte Wolfgang Rihm die Solistin Anne-Sophie Mutter mit Erfolg hohe und höchste Töne zelebrieren lassen. Für eine Überraschung sorgte er mit seiner Rhapsodie „Marsyas“ für Trompete (Gábor Tarkövi) mit Schlagzeug und Orchester, welche mit Straussischem Wohlklang und sogar einer gefälligen Jazzeinlage das Kapitulieren moderner Komponisten vor dem Publikumsgeschmack zu thematisieren schien. Dass er als Alleskönner heute fast schon die Rolle eines Richard Strauss spielt – ihm ähnelt er auch in der hohen Gestalt und der hohen Stirn –, registriert Rihm offenbar mit gemischten Gefühlen.

Weitere Verbindungen und Kontraste

Winrich Hopp stützte sich auch auf die Autorität Wolfgang Rihms, als er weitere Werke von Jean Sibelius, Ferruccio Busoni, Hans Pfitzner und Heinrich Kaminski ins Programm nahm. Gerade in Berlin, wo sich Richard Strauss und Herbert von Karajan für ihn einsetzten, braucht aber Sibelius eigentlich nicht mehr entdeckt zu werden. Es überraschte deshalb, dass ein „Quartett der Kritiker“ in einer einleitenden Diskussion noch einmal ausgiebig das überholte Verdammungsurteil Theodor Adornos zitierte. „Kullervo“, ein 80-minütiges Frühwerk des 26-jährigen Finnen, das ihm in seiner Heimat aus nationalen Gründen ersten Erfolg brachte und für das sich nun Esa-Pekka Salonen mit dem Philharmonia Orchestra und dem fabelhaften schwedischen Männerchor „Orphei Drängar“ einsetzte, ist allerdings wegen seiner pompösen Klanglichkeit, redundanter Längen und eines fragwürdigen Inhalts für mitteleuropäische Hörer weniger interessant als etwa die ähnlich monumentalen „Gurrelieder“. 

Manche programmatischen Querverbindungen wirkten etwas bemüht, so die zwischen Sibelius und Busoni, dessen „Geharnischte Suite“ ein Sibelius-Porträt enthielt. Polare Gedankenmodelle sind ebenso schön wie gefährlich. Zu Recht hatte sich Wolfgang Rihm im Interview von rigider Konzertpädagogik distanziert: „Verbindungslinien entstehen durch Werke, nicht durch deren Beschriftung.“ Die Komponisten Hans Pfitzner, Heinrich Kaminski und Richard Strauss, die bei dem von Andris Nelsons hingebungsvoll dirigierten Philharmonikerkonzert aufeinandertrafen, brachten als Zeitgenossen tatsächlich nur wenig Verständnis füreinander auf. Dennoch führt heute die Abfolge von „Palestrina“-Vorspiel, „Dorischer Musik“ und „Rosenkavalier-Suite“ zu keiner Palastrevolution mehr. Musik taugt nicht zum Indikator für künstlerische Moral. Auch an „Les Préludes“, dessen Nazi-Missbrauch der Komponist nicht zu verantworten hatte, interessiert heute vor allem die musikalische Qualität. Unter diesem Aspekt sind alle genannten Werke von bleibendem Interesse, selbst wenn in der 1933 entstandenen „Dorischen Musik“ des immer noch vernachlässigten Heinrich Kaminski die avantgardistischen Aspekte, welche Heinz-Klaus Metzger an ihnen hervorhob, kaum wahrzunehmen waren. Es ist aber gut, dass das diesjährige Musikfest trotz teilweise spekulativer Konfrontationen solche Begegnungen in meist hochrangigen Interpretationen ermöglichte. Das Publikum folgte selbst einigen überlangen Programmen bereitwillig. 

Composer in Residence: Wolfgang Rihm bei einer Probe zu seinem „Et lux perpetua luceat“ mit dem Huelgas Ensemble und dem Minguet Quartett. Foto: Kai Bienert

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