Festspiel in der Krise?

Nachdenken über die Salzburger Festspiele


(nmz) -
Wenn sich Wirtschaft und Finanzwelt in der Krise befinden, warum darf dann nicht auch ein Festspiel sich eine Krise leisten? Das traditionsreiche sommerliche Festival in Salzburg bleibt von den weltweiten Erschütterungen verständlicherweise nicht verschont, dafür spielen die ökonomischen Grundpfeiler der Salzburger Festspiele für deren Existenz eine zu entscheidende Rolle. Wenn betuchte Besucher aus Fernost, Amerika, Arabien, Russland fortbleiben, sei es aus finanziellen Gründen oder weil sie Furcht vor der grassierenden Schweinegrippe haben, dann hat das Kartenbüro der Festspiele ein Problem und natürlich auch der Finanzchef. Den insgesamt sehr treuen Sponsoren liegt das neue Antikorruptionsgesetz schwer auf dem Gemüt: Kann man noch wie früher dutzendfach Geschäftsfreunde samt Gattinen einladen, ohne in den Ruf der Bestechlichkeit zu geraten – immerhin würden zwei mal zwei Karten in der oberen Kategorie rund eintausendzweihundert Euro kosten zuzüglich Bewirtung und Hotel. Da ist Vorsicht geboten auf beiden Seiten.
Ein Artikel von Gerhard Rohde

Das Geschilderte ist aber nur ein sekundäres Problem. Um es auf eine kurze Formel zu bringen: Wenn die Salzburger Festspiele im internationalen Kunstleben die Rolle spielen möchten, in der sie sich irrtümlicherweise gern schon sehen, dann müssten die Grundvoraussetzungen für die Finanzierung sowie die ganze Führungsstruktur neu organisiert werden. Es ist doch paradox: siebzig Prozent des knapp fünfzig Millionen Euro umfassenden Etats werden vom zahlenden Publikum und den Sponsoren aufgebracht. Dazu kommen kleinere Nebeneinnahmen. Die öffentliche Hand, Staat Österreich, Land und Stadt Salzburg bringen  gerade einmal zehn Millionen Euro auf, fast eine Farce, weil sie andererseits im Jahr rund zwölf Millionen an Steuern von den Beschäftigten der Festspiele einnehmen. Nimmt man noch die sogenannte Umwegrentabilität hinzu, die sich pro Festspiel auf rund 250 Millionen Euro beläuft, also das, was die Besucher als Gäste in Hotels, Gastronomie und Geschäften ausgeben und wovon die öffentliche  Hand einen erklecklichen Anteil als Steuern abzweigt, dann sieht man auf eine andere Groteske: Im Kuratorium der Festspiele, eine Art Aufsichtsrat für das Festspiel-Direktorium, sitzen überproportional viele amtliche Vertreter, die fast immer kaum Ahnung vom Kunstbetrieb besitzen.

Deshalb kommt es dann zu so inkompetenten Verfahren, wie jetzt gerade wieder bei der Bestellung des nächsten Festspielintendanten. Erst wird eine inferiore Findungskommission bestellt, die den beiden Prodekanen in  Carl Zellers „Vogelhändler“ Konkurrenz machen könnte, dann bestellt das Kuratorium  den neuen künstlerischen Direktor, ohne ihn überhaupt einmal gesehen oder gesprochen zu haben. Das nennt man verantwortliche Kulturpolitik.

Auf solchem diffusen Hintergrund zerstreiten sich dann auch noch die amtierenden Direktoriumsmitglieder. Wobei man es dem gegenwärtigen Intendanten Jürgen Flimm nicht verübeln darf, wenn er seinem Temperament entsprechend einmal ausfallend wird. Dass Flimm in diesem Jahr gegen Widerstände Luigi Nonos  „Al gran sole“ ins Programm gehoben hat, zeigt, dass er die Aufgabe der Salzburger Festspiele als einer der immer weniger werdenden verantwortungsbewussten Künstler begriffen hat: In einer Zeit allgemeiner Kulturnivellierung durch einen flachen Zeitgeist den existentiellen Stellenwert der Kunst für eine zunehmend besinnungsloser agierende Gesellschaft zu behaupten. Dass der Regisseur Flimm dabei eine eher komische Inszenierung  von Rossinis „ernster“ Oper „Moise et Pharaon“ dem diesjährigen Opernangebot beigesteuert hat, möchte man ihm nicht allein anlasten – wer es als Regisseur mit dem Dirigenten Muti zu tun  bekommt, weiß, was ihn  erwartet: der Maestro kommandiert seine Singschäfchen  gern an die Rampe: Come nearer! Look to me! Flimm hatte wohl keine Lust, ständig zwischen Dirigent und einem avancierten Regisseur den Schlichter zu spielen. Also „opferte“ er sich selbst. Schluss mit dem Kommentar. Zur Sache.

Edgard Varèse als Salzburger „Kontinent“-Komponist

Das ständige Gejammer in den Medien, Salzburg sei „kaputt“, signalisiert vor allem Dummheit und Wichtighuberei. Das seit zwei Festspieljahren von Markus Hinterhäuser konzipierte Konzertprogramm demonstriert, wie ein wahres Festspielkonzept, jenseits substanzloser Eventanhäufung, auszusehen hat: als intelligente, facettenreiche Spiegelung der Musik und ihrer unendlichen Geschichte. Jeder Komponist hat darin seinen Stellenwert, von ihm laufen die Entwicklungsfäden weiter nach vorn in die nächste Zeit, von ihm wird aber auch auf die Vergangenheit zurück geblickt.

So waren diesmal Franz Liszt in den „Liszt-Szenen“ acht ebenso grandiose wie informative Konzertabende gewidmet, die die Bedeutung des Komponisten für nachfolgende Generationen eindrucksvoll dokumentierten. Einen anderen Schwerpunkt bildete der so genannte „Kontinent Varèse“. Die Bedeutung des Komponisten für die Neue Musik wird immer noch nicht  so umfassend gewürdigt, wie jetzt bei den Salzburger Festspielen. Dazu ein erheiterndes Zitat aus einer alten Kritik: „Zwei Stunden lang hieb Nicolas  Slominsky auf die Philharmoniker ein, die schließlich aus ihrer üblen Laune gar keinen Hehl mehr machten … Eindreiviertel Stunden lang ertrug das Publikum den Lärm. Beim kakophonen Durcheinander ‚Arcana‘ von Varèse verlor es die Geduld. Der Skandal ging los. Es war begreiflich. Kein Ohr hält diese Musik auf die Dauer aus. Sie hat mit Musik nichts zu tun. Sie schockiert nicht und amüsiert nicht. Sie ist einfach sinnlos.“ Das schrieb Heinrich Strobel im Berliner Börsenkurier vom 1. März 1932.

Bei den Salzburger Festspielen anno 2009 spielten die Wiener Philharmoniker unter Riccardo Muti Varèses „Arcana“. Sie schienen keinesfalls übellaunig, eher im Gegenteil: höchst spielfreudig. Und Dirigent Muti „hieb“ nicht auf die Musiker ein, sondern pflegte seinen eleganten Dirigierstil, was energische Gesten nicht ausschließt. Gleichwohl wirkte Mutis Darstellung, entgegen dem Wortsinn des Titels ‚Arcana‘, nicht besonders „geheimnisvoll“, eher etwas beiläufig. Dabei handelt es sich bei dem Werk mit seinen vielen Fortissimo-Gipfelungen um eine Ausdrucksmusik par excellence, die in ihrem aktionistischen Gestus äußerst persönlich anmutet: Varèse litt zur Zeit der Komposition (1927) sehr stark unter Depressionen und Krankheiten. Das Komponieren besaß insofern zugleich die Funktion einer Selbstheilung.

Das Muti-Varèse-Konzert der Wiener Philharmoniker, das im zweiten Teil noch Franz Liszts „Eine Faust-Symphonie“ in einer eindringlichen Wiedergabe bot, gehörte in einen Zyklus von acht Konzertabenden, die unter dem Titel „Kontinent Varèse“ einen umfassenden Einblick in das kompositorische Schaffen Edgard Varèses gestatteten. Außer „Arcana“ erklangen noch die großen Orchesterstücke „Ameriques“ (mit dem Radio-Symphonieorchester Wien unter Bertrand de Billy) und „Déserts“ (mit dem verstärkten Klangforum Wien unter Sylvain Cambrelings souveräner Leitung). Varèses grandioses Schlagzeug-Stück „Ionisation“, zwischen 1929 und 1931 entstanden, erklang gleich zweimal: die dreizehn Mitglieder von „The Percussive Planet Ensemble“ mit dem fantastischen Martin Grubinger an der Spitze zauberten auf ihren 36 Schlaginstrumenten einen wahren Klangkosmos hervor, der sich dabei als wirklich „schöne Musik“ entpuppte: Man kann Schlaginstrumente nicht nur hart traktieren, sondern auch wunderbar „melodisch“ spielen. Die zweite „Ionisation“-Aufführung kam vom Frankfurter Ensemble Modern Orchestra, nicht minder perfekt realisiert. Außerdem  standen Varèses „Hyperprism (1922) für neun Bläser und Schlagzeug sowie die „Intégrales“ für elf Bläser und acht Schlagzeuger, in einem zweiten Konzert noch „Octandre“ (1923), „Ecuatorial“ (1932/1934), „Density 21,5“ für Soloflöte (Dietmar Wiesner brillant wie gewohnt) und „Offrandes“ (1921) auf dem Programm des Ensemble Modern Orchestra. Unverändert beeindruckt die Radikalität, mit der Varèse besonders in „Hyperprism“ Klänge zusammenführt – die Perfektion, zu der heute speziell die Spitzenensembles der Neuen Musik fähig sind, treibt diese Radikalität atemberaubend hervor. 
Luigi Nonos „Al gran sole carico d’amore“

Die Szenerie war imposant. Die Wiener Philharmoniker füllten in voller Breite die Felsenreitschule, links hoch oben thronte die Schlagwerk-Gruppe auf einem gesonderten Podest. Rechts hing eine riesige Video-Wand mit grauweißer Grundmusterung, darunter war der Chor, die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, postiert. Links hinten erstreckten sich sechs oder sieben kleine Kabinette, in denen sich dann mit Beginn der Aktionen stumme Schauspielerinnen betätigten. Es handelte sich bei ihnen gleichsam um wiedergeborene historische Revolutionärinnen: Louise Michel, Tania Bunke, die Prostituierte Deola, eine Russische Mutter, eine Turiner Mutter. Während diese sich in den Zimmerchen – arm aber sauber – emsig mit Kochen, Putzen und natürlich mit den Vorbereitungen für den revolutionären Kampf beschäftigten, filmten  sichtbare Live-Kameras alles minutiös ab, um es auf die große Video-Wand zu projizieren.

Eine Zeit lang war der Zuschauer damit beschäftigt, die sichtbaren Bilder auf ihre Übereinstimmung zu kontrollieren, die Musik lief fast wie ein unterlegter Soundtrack zu allem ab. Dann aber trat allmählich eine optische Ermüdung ein und Luigi Nono erhielt das Musikwort: Ingo Metzmacher erwies sich als souveräner Herrscher über die Aufführung, sein Weitblick, die kluge  musik-dramaturgische Disposition, schließlich seine unbestreitbare Partitur-Kompetenz führten auch Orchester und Chor zu beeindruckenden Leistungen – ehrlich gesagt: im Voraus hatte man einige leise Befürchtungen, ob sich das Wiener Paradeorchester und auch der Wiener Chor so rückhaltlos für das schwierige Werk engagieren würden. Also zu Recht große Begeisterung für die musikalische Realisierung, zu der auch die hervorragende Besetzung der Gesangspartien gehörte: Elin Rombo, Anna Prohaska, Tanja Andrijic, Sarah Tynan, Virpi Räisanen überboten sich in schwindelerregenden Sopranregionen an klanglicher Feinabstimmung und tonlicher Expression. Susan Bickleys Alt strahlte vor Ausdruck und Klangfülle, und auch die Herren Peter Hoare (Tenor), Christopher Purves (Bariton) sowie André Schuen und Hee-Saup Yoon (Bass I und Bass II) ließen keinen Wunsch offen.

Dass Festspielintendant Jürgen Flimm die Aufführung von Nonos „Azione scenica“ durchgesetzt hat, ist ihm nicht hoch genug anzurechnen, auch wenn es sicher interessant gewesen wäre, wenn Flimm selbst Regie geführt hätte: Er hatte in Frankfurt zur Gielen-Zeit die deutsche Erstaufführung von „Al gran sole“ inszeniert, in griffigen, realistischen, harten Bildern und Szenen – als Gegenbild zu Lubimows  streng ritualisierter Mailänder Uraufführung, die Nono als einzig mögliche Form sich vorstellte, bis er die Flimm-Aufführung sah und als Kontrast akzeptierte.

Die szenische Einrichtung durch Katie Michell und ihre Helfer Vicki Mortimer (Bühnenbild und Kostüme) und Leo Warner, als „Director of Photography“ annonciert, hätte womöglich nicht unbedingt Nonos Zustimmung gefunden. Das überdimensionale Video-Flimmern lenkt nicht nur von der Musik ab, sondern weicht auch die szenisch-formalen Konturen des Werkes auf: es wirkt wie gesoftet. In früheren „Al gran sole“-Inszenierungen, darunter außer den schon erwähnten noch die von Martin Kusej in Stuttgart und Peter Konwitschny in Hannover, erreichten die szenischen Aktionen eine große, fast physisch spürbare Wucht, was nicht zuletzt an der Aktivierung des Chores lag. Bei Katie Mitchell ist der Chor unter der hohen Bildwand  durchweg bis auf Einzelauftritte statuarisch postiert. Der Szene fehlt es dadurch an Körperlichkeit, an Plastizität und dramatischer Energie. Gleichwohl beeindruckte Katie Mitchells Arbeit durch die Präzision, mit der die einzelnen Ausdrucksebenen ineinander griffen. Ein gewisser Hang zum Anekdotischen, Kleinteiligen war aber nicht zu übersehen. Vielleicht lag es auch hieran, dass Luigi Nonos Engagement für die großen Revolutionärinnen inzwischen doch ein wenig historisch anmutet. Wie könnte man mit Brechts „Dickicht der Städte“ heute sagen: „Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit“. Für das Salzburger Festspielprofil war die Aufführung von „Al gran sole“ gleichwohl von entscheidender Bedeutung. Nur mit solchen künstlerischen Projekten erheben sich die Festspiele aus den Niederungen der sommerlichen Events.

Das Ensemble Modern spielt „Intégrales“ von Edgard Varèse. Foto: C. Oswald
Gemütlich: In diversen  kleinen Kabinetten hantierten Schauspielerinnen als historische Revolutionärinnen. Die Video-Aufnahmen wurden live auf die große Video-Wand projiziert. Die Solistinnen und der Chor verharrten quasi statuarisch unter dem großen Bild

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