Freies Ausloten von Wirklichkeitsbezügen

Überlegungen zum Artistic-Research-Projekt „Music with the Real“ · Von Harry Lehmann


(nmz) -
Die „Künstlerische Forschung“ (KF) ist ein Oxymoron, das zwei Dinge vereint, die sich in der Moderne getrennt haben: die Wissenschaft und die Kunst. Weder sind Künstler bereit, sich wissenschaftlichen Standards und Methodenzwängen unterzuordnen, noch lässt sich wissenschaftliche Reputation dadurch erlangen, dass man in den Künsten erfolgreich ist. Offensichtlich ist, dass sich die Disziplin der KF als Begleiterscheinung der fortschreitenden Akademisierung des Kunst- und Musikstudiums mit PhD-Programmen ausgebildet hat.
Ein Artikel von Harry Lehmann

Man hat natürlich bemerkt, dass diese merkwürdige Zwitterdisziplin ein Widerspruch in sich selbst ist: „Die Rede von der künstlerischen Forschung mündet … in ein Paradox: Kunst soll Ähnlichkeiten zu wissenschaftlichen Disziplinen aufweisen und zugleich ihren eigenständigen Charakter behalten. Die Auflösung dieses Paradoxes könnte nur gelingen, indem die Rolle des Wissensbegriffs neu in den Fokus gerückt wird“.1 Ob sich die KF tatsächlich als eigenständige Wissensform begründen lässt, ist fraglich. Eine schwache Legitimation wäre aber schon damit gewonnen, wenn KF-Projekte, in denen eine solche Synthese von Forschung und Kunst punktuell gelingt, unter diesem Aspekt dokumentiert und interpretiert würden.

Musik und Wirklichkeit

„Music with the Real“ wurde an der Norwegischen Musikakademie Oslo von dem Perkussionisten Håkon Mørch Stene zwischen 2014 und 2017 organisiert. Auch wenn der Projekttitel etwas merkwürdig klingt, so spricht er das Problem unmittelbar an: den Bezug der Musik zu dem, was real, wirklich, tatsächlich und faktisch ist. Wenn es hier explizit um Musik „with the Real“ geht, dann heißt dies implizit, dass man sich programmatisch von einer Musik „without the Real“ abzusetzen versucht. In der Projektbeschreibung heißt es dazu konkret: „The project’s point of departure is how the idea of ‚Klangrecherche‘ – the last six decades’ search for new musical sounds – has caused an increasing fatigue in the field of contemporary music, particularly the last twenty years. This fatigue is partly due to an exaggerated attentiveness to musical material; pitch, rhythm and tone quality.“2 Genaugenommen geht es aber nicht nur um „Klangforschung“, sondern das ganze Paradigma – sowohl der Klassischen als auch der Neuen Musik – steht hier zur Disposition: die Idee der absoluten Musik, derzufolge Musik ihrem Wesen und ihrem Begriff nach reiner Klang beziehungsweise reine Instrumentalmusik sei. Worte, theatralische Handlungen, Bilder oder Videos gehören diesem Paradigma zufolge nicht zum Wesenskern der Musik und werden entsprechend als etwas ‚Außermusikalisches‘ begriffen, wenn sie in eine Komposition eingehen.
„Music with the Real“ reagiert eigentlich auf zwei gegenläufige Erfahrungen in der Neuen Musik: Einerseits auf jene Ermüdungserscheinungen („fatique“), die darauf zurückzuführen sind, dass sich hier seit vielen Jahren keine substanziellen Materialfortschritte mehr erzielen ließen, wie dies noch bis in die 1970er-Jahre mit der Ausbildung neuer Ismen der Fall war. Andererseits bekommen die Komponisten heute im Windschatten der Digitalen Revolution neue ‚Instrumente‘ in die Hand, die es ihnen erlauben, dieses Innovationsdilemma konstruktiv zu überwinden. Der Computer wird zur Universalschnittstelle, an der sich Musik mit Sprache, Texten, Grafiken, Bildern, Filmszenen und Konzepten – ohne die Hilfe und ohne die Kontrolle von Musikins­titutionen – kombinieren lässt. Damit kommt es zum programmatischen Bruch mit der Idee der absoluten Musik, das heißt es entsteht ein ganz anderer Typus von Kunstmusik. Als Gegenbegriff zur absoluten Musik bietet es sich an, hier von ‚relationaler Musik‘ zu sprechen.3

In dieser relationalen Musik werden die Bezüge zum ‚außermusikalischen Material‘ in den Begriff der Kunstmusik eingeschlossen und nicht, wie das bei der absoluten Musik der Fall ist, a priori aus dem Musikbegriff ausgeschlossen. Bei relationaler Musik lassen sich zudem vier verschiedene Relationierungsstrategien unterscheiden: Semantisierung, Theatralisierung, Visualisierung und Sonifizierung. Man kann, mit anderen Worten, relationale Musik komponieren, indem man den Klang an Sprache, an Mimik und Gestik, an bewegte und unbewegte Bilder sowie an identifizierbare Umwelt- und Naturgeräusche koppelt. Bei den fünf Auftragskompositionen des KF-Projekts „Music with the Real“ handelt es sich zunächst einmal um Experimente in relationaler Musik. Ob und inwieweit diese Kompositionen damit die ‚Realität‘ erfassen, also einen Weltbezug herstellen können, ist damit noch nicht entschieden und muss bei jedem einzelnen Werk konkret untersucht werden.

Relationale Musik

Henrik Hellstenius’ „Instrument of Speech“ (2016) für Klarinette, Cello, E-Gitarre, Percussion und Klavier ist ein Ensemblestück in vier Sätzen, in dem die möglichen Relationen von Musik und Sprache exemplarisch durchgespielt werden. Der experimentelle Charakter dieses Stücks wird allerdings erst auf der Kontrastfolie der absoluten Musik deutlich. Auch unter dieser Leitidee wurde natürlich mit Sprache gearbeitet, doch diese wurde dabei von ihrer Mitteilungsfunktion gereinigt, sprich sie wurde selbst wieder musikalisiert. So hat etwa Lachenmann in „Zwei Gefühle“ (1992) einen Text von Leonardo da Vinci in einzelne Silben und Wortfragmente zerlegt und die ansonsten beim Sprechen kaum hörbaren Mundgeräusche, wie etwa die Zischlaute, noch einmal verstärkt. Erst mit diesem semantisch entleerten Wortmaterial wurde komponiert. „Instrument of Speech“ hingegen überschreitet bewusst diese immanente Grenze der absoluten Musik, indem es das Verhältnis von Musik und Sprache explizit thematisiert.

Im ersten Satz „Bennett Talks“ hört man einen wiederholt vom Tonband eingespielten Satz des Philosophen und Mathematikers John G. Bennett: „Because we are accustomed to communicate by means of words we are taking that human intercourse has been based on verbal language ever since man was made.“ Die Sprache bleibt intakt und die Musik erfüllt hier wie beim Lied eine Begleitfunktion. Der gut verständliche Text formuliert das Musikkonzept des ganzen Ensemblestücks, nämlich den methodischen Zweifel, dass das menschliche Zusammenleben vielleicht nur dem Anschein nach auf verbaler Kommunikation beruht. Die radikalste Antithese hierzu formuliert der 2. Satz „Books“, der primär die akus­tische Dimension des geschriebenen Worts analysiert (das ja eigentlich lautlos geschrieben und gelesen wird). Die Nebengeräusche des Schreibens mit einem Stift auf Papier und des Umblätterns von Buchseiten werden zum musikalischen Material, das mit den Instrumentalklängen verschmilzt. Im 3. Satz „Chomsky Lectures“ hört man den Linguisten Noam Chomsky einige Fragmente seiner Sprachtheorie referieren, derzufolge dem Erlernen von Sprache ein angeborener Spracherwerbsmechanismus zugrunde liegt. Das ist genau genommen eine strikte Antithese zu Bennetts Bemerkung aus dem 1. Satz, der die grundsätzliche Bedeutung von Sprache für das menschliche Dasein relativiert. Wenn die Sprache auf einer evolutionären Errungenschaft beruht und sich diese Fähigkeit in einem eigens darauf spezialisierten Sprachzentrum im Gehirn manifestiert, dann lassen sich die nonverbalen Interaktionsformen der Menschen nicht in der gleichen Weise aufwerten, wie das Bennett intendiert. Der 4. Satz „Babel“ ist eine Reminiszenz an die biblische Geschichte vom Turmbau zu Babel. In die musikalische Struktur des Satzes werden einzelne Worte und Satzfragmente aus einer Vielzahl verschiedener Sprachen verwoben, so dass ein akustisches Sinnbild jener sprichwörtlichen Sprachverwirrung entsteht. 

Der Konflikt, den „Instrument of Speech“ in seinen vier Sätzen austrägt, betrifft den Begriff der Kunstmusik selbst, die sich traditionell als eine ‚Sprache‘ verstanden hat. ‚Musik als Sprache‘ ist ein musikologischer Topos, der nicht zuletzt die Kommunikationsfähigkeit der reinen Instrumentalmusik unter dem Paradigma der absoluten Musik begründen sollte. In dem Moment, wo dieses Paradigma mit Hilfe der neuen, digitalen Kompositions­werkzeuge aufgebrochen wird und infolgedessen mehr und mehr relationale Musik entsteht, stellt sich die Frage nach dem Sprachcharakter von Musik noch einmal neu. Wenn Chomsky gegenüber Bennett Recht behält, dann spricht nicht die absolute Musik in ihrer eigenen Sprache zu uns, sondern bleibt in einer babylonischen Unfähigkeit zu sprechen gefangen. In Bezug auf Textauswahl, Arrangement und ästhetische Realisierung hat Hellstenius ein scharfsinniges Ensemblestück geschrieben, das sich als Kunstmusik reflektiert, indem es einen sprachphilo­sophischen Gehalt artikuliert. „Instrument of Speech“ ist ein Denkstück, das die Innovationszwänge der Materialästhetik verlässt und die genuin neue Erfahrung, die die Kunstmusik sucht, unter dem Leitbild der Gehalts­ästhetik findet.

Matthew Shlomowitz’ „Popular Contexts, Volume 8“ (2016) trägt den aufschlussreichen Untertitel „Five Soundscapes for a contemporary percussionist. For midi pads and assorted acoustic instruments“. Der Komponist beschreibt seine Arbeit selbst als „Textbook Postmodernism“, wobei das Stück nicht etwa Populärmusik zitiert, wie man das bei dieser Ankündigung erwarten würde, sondern Instrumentalsamples und Tonbandaufnahmen aus der akustischen Lebenswelt inkludiert: Man hört einen Hund bellen, ein Kind weinen, Klatschen, Hupen, Lachen, eine Bohrmaschine, eine Fahrradklingel und vieles mehr – und all diese ‚Fremdmaterialien‘ werden über einen Beat rhythmisiert. Der ironische Unterton im Untertitel besagt wohl, dass der Perkussionist von heute, der die Zeichen der Zeit erkannt hat, mit den Klängen der Welt spielt.

Diese Idee scheint auf den ersten Blick nicht neu zu sein, hatte sie doch schon vor über einem halben Jahrhundert die musique concrète inspiriert. Der Unterschied zwischen der Musik von Pierre Schaeffer, der mit konkreten Klängen komponierte, und Shlomowitz, der Musik mit realen Klängen schreibt, könnte aber größer nicht sein, denn sie folgen zwei vollkommen unterschiedlichen Ideen von Musik. Im ersten Fall wurden die Fremdmaterialsamples so stark durch den Kompositionsprozess transformiert, dass sie ihre ursprünglichen Lebensweltbezüge verloren. Es gehörte zum Konzept der musique concrète, die verwendeten Samples von ihren Fremdreferenzen zu reinigen, bis man nur noch abstrakte Klangereignisse ohne Lebensweltassoziationen hörte. Eine solche Musikalisierung des außermusikalischen Materials lässt sich bei Schaeffer in Bezug auf Lebensweltgeräusche beobachten, bei Lachenmann findet sie in Bezug auf Sprache statt, Kagel vollzieht sie bei theatralischen Gesten. Wie die Neue Musik im Allgemeinen, so folgte auch die musique concrète einer Idee der absoluten Musik.

In den „Popular Contexts“ – bei denen es sich eigentlich um Lebensweltkontexte handelt – behalten die Samples hingegen ihre Fremdreferenzen. Sie rufen nach wie vor eindeutige Assoziationen zu jenen Kontexten hervor, aus denen sie stammen, und folgen damit exemplarisch der Idee einer relationalen Musik. Die Differenz zwischen absoluter und relationaler Musik liegt also nicht darin begründet, dass Fremdmaterial in die Komposition eingearbeitet wird, sondern in der Art und Weise, wie man mit diesem Fremdmaterial komponiert. Ein trennscharfes Unterscheidungskriterium zwischen diesen zwei Kunstmusikparadigmen wäre das Kriterium der Alterität, sprich, ob die verwendeten Samples ihre Andersheit in der Musik bewahren können oder ob das außermusikalische Material bis zur Unkenntlichkeit musikalisiert wird. Das mysteriöse ‚Reale‘ im Projekt „Music with the Real“ manifestiert sich zunächst einmal in der Alterität des außermusikalischen Materials.

In Carola Bauckholts „Oh, I see“ (2016) für Klarinette, Cello, Piano, zwei große Ballons und Video halten zwei Musiker jeweils einen gro­ßen Gummiball auf ihren Knien. Die Entwicklung des Ensemblestücks folgt keiner innermusikalischen Logik, sondern einer Metamorphose dieser Requisiten. Am Anfang des Stücks sieht man die Bälle nur auf dem Podium liegen; danach verwandeln sie sich in zwei Trommeln, auf denen die zwei hinter ihnen verborgenen Musiker den Takt schlagen. In einer dritten Verwandlung werden auf sie Augenbilder projiziert, so dass sich die Gummibälle in zwei große Augäpfel verwandeln. Wenn man nun aus dem Zuschauerraum auf die Bühne blickt, dann bekommt das Ensemble plötzlich ein Gesicht (Oh, I see). In einer Szene blickt das Augenpaar in die Richtung, aus denen die Musikerinnen Klebebänder von den Klebebandrollen abziehen, als ob sie mit diesen ungewöhnlichen Geräuschen auf sich aufmerksam machen wollten; in einer anderen Szene hört das Ensemblegesicht mit offenen Augen zu; in manchen Momenten beginnt es wiederum zu blinzeln; und schließlich bewegen sich die Augen im Rhythmus der Musik.

Man hat es hier mit einem Beispiel von Neuer Musik zu tun, die auf Grund der implementierten Visualisierungsstrategie ihr angestammtes Paradigma der absoluten Musik verlasst. Die Alterität des ‚außermusikalischen Materials‘ bleibt bestehen; die zwei Augen behalten ihre Fremdreferenzialität selbst dann noch, wenn sie sich im Rhythmus der Musik zu bewegen beginnen und im Takt nach links und rechts blicken. „Oh, I see“ ist ein heiteres Stück mit hintersinnigem Humor, zumindest, wenn man sich vorstellt, dass hier die Kunstmusik die Augen öffnet und sich selbst zu beobachten beginnt. Dann sieht man zum Beispiel eine Klarinettistin und eine Cellistin, die mit Klebebändern unerhörte Klänge hervorzubringen versuchen – ein Sinnbild der absoluten Musik, die vergeblich nach Materialfortschritten sucht, wo keine mehr zu finden sind. Die Kunstmusik wird philosophisch und folgt Sokrates’ Leitspruch: Erkenne Dich selbst!

Johannes Kreidlers „Fantasies of Downfall“ (2016) für Vibraphon, Audio- und Videoeinspielung kommen von ihrem Charakter her einem ‚Forschungsprojekt‘ am nächsten. Es handelt sich hierbei um eine Versuchsreihe, in der ausgetestet wird, wie sich Klänge und Video miteinander verknüpfen lassen, so dass das Hören sichtbar und das Sehen hörbar wird. In einer dieser Studien sieht man in einem Videoloop einen Frauenfuß eine Treppenstufe heruntersteigen. Diese Bewegung ‚in der Realität‘ wird von einer geometrischen Linie und einer Melodielinie überlagert, die darüber hinaus bei jedem Loop variiert werden. Die visuellen Linien sind verschieden gekrümmt, das Vibraphon spielt einmal eine aufsteigende und einmal eine abfallende Melodielinie. Kreidler hatte sich die Frage gestellt, ob es möglich wäre, einen ‚visuellen Kontrapunkt‘ zu komponieren, und die Antwort auf dieses Experiment lautet dann: wohl eher nicht. „Fantasies of Downfall“ sind Vorarbeiten zu einem größeren Filmprojekt, von dem inzwischen „Film 2“ auf dem Ultraschallfestival 2018 zur Uraufführung kam.

Bei „Daily Transformations“ (2018) von Clemens Gadenstätter handelt es sich um eine Zusammenarbeit des Komponisten mit der Filmemacherin Anna Henckel-Donnersmarck und der Schriftstellerin Lisa Spalt. Das Ensemblestück knüpft ein dichtes Netz aus Worten, Bildern und Klängen, aber – das ist der entscheidende Punkt – im Medium der Musik. Die Bilder und Texte folgen nicht ihrer Eigenlogik, sondern werden als musikalisches Material behandelt, mit dem in einem erweiterten Sinne komponiert wird. „Daily Transformations“ ist also kein gewöhnliches Multimediaprojekt, bei dem es zu einer freien Kombination von Literatur, Film und Musik kommt, sondern ein Ensemblestück, bei dem Sprache und Bild zu einer einzigen musikalischen Textur verwoben werden. Entsprechend wird der Realitätsgehalt, der von den Worten und Videos eigentlich transportiert wird, durch den Kompositionsprozess wieder gelöscht. Das Stück stellt in jeder Sekunde so viele Assoziationen und Verweise zwischen den visuellen, akustischen und semantischen Elementen her, dass ihre Weltbezüge am Ende nur noch als ästhetische Selbstbezüge wahrgenommen werden. Im Programmhefttext der Uraufführung bei Wien Modern 2017 beschreibt Clemens Gadenstätter recht genau diesen kompositorischen Impuls: „Laufen im Park, eine Achterbahnfahrt, kleine Gesten – drei Alltagsbeobachtungen werden zum Ausgangspunkt einer poetischen, dramatischen und utopischen Reise in das menschliche Wahrnehmungs- und Empfindungsvermögen. Drei Medienbereiche – Film, Text, Musik – blicken (bzw. hören) auf den jeweiligen Gegenstand und wirken aufeinander: Sprache verändert das Hören verändert das Sehen verändert das Verstehen von Sprache etc.“4

Arbeitshypothese

Die hinzugewonnenen Freiheitsgrade der relationalen Musik, mit außermusikalischem Material komponieren zu können und dabei Worte, Bilder, Ges­ten, Natur- und Alltagsgeräusche als Informationsträger zu benutzen, ermöglicht einen Zugriff auf Wirklichkeit, wie er unter dem Leitbild der absoluten Musik undenkbar war. „Musik with the Real“ geht es um die Exploration solcher Realitätsbezüge, die sich nun, computergestützt, in der Kunstmusik kreieren lassen. In der Projektbeschreibung heißt es programmatisch: „Contemporary music of today takes a new interest in ordinary everyday life, in reality, and the new appear­ances of reality brought into being by technology. This is a new source of accessible musical material, and even more important, a new opening into ‚the real world‘“5. Diese Öffnung in u u die reale Welt kann jedoch sehr unterschiedlich ausfallen, was sich in einer sehr instruktiven Weise an den fünf Werken des KF-Projekts zeigt, die das ganze Spektrum von Möglichkeiten abbilden.

Clemens Gadenstätters „Daily Transformations“ wirkt wie eine Kontrastfolie im KF-Projekt „Music with the Real“. Obwohl dieses Stück exzessiver als alle anderen Kompositionen mit ‚Fremdmaterial‘ in Form von Wort, Bild und Alltagsgeräuschen arbeitetet, ist es gerade kein Beispiel für relationale Musik. Vielmehr überführt es aufgrund seiner Hyperkomplexität die Idee der absoluten Musik von der reinen Instrumentalmusik in die multimedialen Musikprojekte. Von einem Weltbezug kann man hier nur in einem metaphorischen Sinne sprechen, nämlich im Sinne einer Strukturanalogie der absoluten Musik, bei welcher die Textur der multimedialen Musik als eine Metapher für das Universum steht. Matthew Shlomowitz’ „Popular Contexts“ wäre das Beispiel, in dem sich die Idee der relationalen Musik in purifizierter Form manifestiert. Carola Bauckholts „Oh, I see“ führt das Kunststück auf, in welchem die relationale Musik zu sehen und sich wahrzunehmen beginnt. Henrik Hellstenius’ „Instrument of Speech“ schöpft schließlich das Potenzial der relationalen Musik am stärksten aus, im Medium der Musik einen ästhetischen Gehalt zu artikulieren.

Das Paradigma der Neuen Musik, wie es im 20. Jahrhundert vorherrschend war, beantwortet zwei zentrale Fragen der Kunstmusik zugleich: Die deskriptive Frage ‚Was ist Musik?‘ wurde durch die Idee der absoluten Musik gegeben, die normative Frage ‚Was ist neue Musik?‘ ließ sich am Kriterium des Materialfortschritts ablesen. Das Projekt „Music with the Real“ reagiert auf die Krisenerfahrung der Neuen Musik, dass sich ihr genuiner Neuheitsanspruch nicht mehr unter der Leitidee der Materialästhetik einlösen lässt, und testet stattdessen die Innovationsspielräume der relationalen Musik aus.

Für die Künstlerische Forschung lässt sich daraus die Arbeitshypothese ableiten, dass KF-Projekte immer dann ein spezifisches Wissen generieren können, wenn sie Paradigmenwechsel begleiten. Solche Projekte können künstlerische Arbeiten auf ein Thema fokussieren und schaffen damit zugleich auch einen Reflexionskontext, in dem sich eine neue Selbstbeschreibung von Kunstszenen ausprobieren kann.

Anmerkungen

1    Judith Sigmund und Anna Calabrese: „Einleitung“, in: J. Siegmund (Hg.): Wie verändert sich Kunst, wenn man sie als Forschung versteht?, transcript Verlag: Bielefeld 2016, S. 13.
2    Projektbeschreibung https://nmh.no/en/research/projects…
3    Siehe das Kapitel „Relationale Musik“ in Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz: Schott Music 2012, S. 115-126.
4    http://wienmodern.at/Home/Event?event-id=000000e9h58h0011ddd2
5    Projektbeschreibung https://nmh.no/en/research/projects…

Håkon Mørch Stene während der Aufführung des 2. Satzes „Books“ von H. Hellstenius’ „Instrument of Speech“.
Kristine Tjøgersen (l.) und Tanja Orning (r.) vom Ensemble Asamisimasa lenken während der Aufführung von Carola Bauckholts „Oh, I see“ (2016) mit Klebebandgeräuschen die Aufmerksamkeit des Augenpaares auf sich.

Ähnliche Artikel