Gelassene Metamusik: Die schöne Kunst des Mixens


(nmz) -
Es klingt und tönt aus dem Netz. Die Globalisierung des Internets erzeugt einen musikalischen Metamix, der Musik aus allen Stilen und Epochen individuell abrufbar- und collagierbar macht. Laptop-Musiker wie DJ Spooky nutzen diese Musikressourcen als Material für ihre kreativen Collagen. Neue Perspektiven eröffnen sich aber nicht nur für das Machen, sondern auch für die Vermittlung von Musik.
Ein Artikel von Michael Schmidt

Freies Spiel der Samples

Der Lärm eines startenden Flugzeugs, ein Klaviermotiv oder ein Techno-Rhythmus – DJ Spooky schiebt seine Klänge auf der digitalen Leinwand hin und her, lässt sie auftauchen und wieder verschwinden. In den Booklets seiner CDs spricht er von „Dekonstruktion“, „postrationaler Kunst“ oder bezeichnet sich selbst als „polymorph-perversen Psychonauten, der durch Datenwolken navigiert“. DJ Spooky ist ein afroamerikanischer Laptop-Musiker, der in New York lebt. Er hat mit Formationen wie „Public Enemy“ oder „Metallica“ zusammengearbeitet, aber auch mit Komponisten wie Jannis Xenakis oder Pierre Boulez. Der Avantgarde-DJ versteht seine Remixes als flüssige, sich ständig wandelnde Klangskulpturen. Live strukturiert er am Laptop seine Samples mit gespeicherten und manipulierten Klängen. 

„Sound Unbound“ heißt sein Mix in Buchform, 2008 erschienen in der renommierten Buchreihe des Massachusetts Institute of Technology. Darin hat DJ Spooky 36 Statements von Künstlern und Autoren zum Thema Remix zusammengestellt, von Pierre Boulez und Steve Reich, Brian Eno und Moby. Grenzüberschreitend collagiert er auf der beigelegten CD Pioniere der musikalischen Avantgarde, und so trifft etwa John Cage auf Sonic Youth. „Sound Unbound“ ist ein Plädoyer nicht nur für die Entfesselung des Klangs, sondern auch für eine Kultur der Collage, für die schöne Kunst des Mixens.

Theodor W. Adorno hatte die Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg eingeschworen, auf die schmerzhafte Selbstbewegung des musikalischen Materials vermittels eines verzweifelt komponierenden Subjekts in sinnlos gewordener Zeit. Seine „Philosophie der Neuen Musik“ hält am subjektzentrierten Begriff des integralen Kunstwerks ebenso fest, wie an der strikten Unterscheidung zwischen Hochkultur und Kulturindustrie.

Im Jahr 2007 erinnerte der Musikpublizist Jörn Peter Hiekel in der Neuen Zeitschrift für Musik an „jene Sätze von Hegel, die Adorno seiner „Philosophie der neuen Musik“ als Motto voranstellte: „Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk, sondern (…) mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun“. Für die musikalische Moderne nach 1945 von Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen bis hin zu Wolfgang Rihm und Brian Ferneyhough sieht Hiekel in der Kategorie des Wahren eine wesentlich höhere Bedeutung als in der des Schönen und damit auch eine deutliche Abgrenzung von den „Ausformungen einer leichtgängigen musikalischen Postmoderne“.

Gegenüber solchen ethisch-ästhetischen Positionen wirken die Klangspiele des DJ Spooky eher wie eine fröhliche Wissenschaft der Musik. Sein unbegrenzter Umgang mit medialen Klängen, der Neues aus Vorhandenem schafft, macht vor keiner Musik halt, auch nicht vor der Neuen Musik mit dem großen „N“. Die Metamorphose seiner Mixturen stellt das Reinheitsgebot des integralen Werkes ebenso in Frage, wie den authentisch-subjektiven Ausdruck. Alles Akustische wird zum Material musikalischer Collagen. Doch das Prinzip Collage hat in der Musik bereits Geschichte. Schon in Charles Ives’ 1914 entstandenem Orchesterwerk „Three Places in New England“ finden sich Zitate aus der amerikanischen Volksmusik sowie Märsche in verschiedenem Tempo. Die im italienischen Futurismus vollzogene Ästhetisierung der Arbeits-, Maschinen- und Kriegswelt führte zu Geräuschkonzerten, deren Instrumentarium aus Motoren, Turbinen und Hupen bestand.

Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte Pierre Schaeffer zu den Pionieren einer „musique concrete“, die sich konsequent mit den neuen Medientechniken verbündeten. Er begann 1948 damit,  auf Tonband aufgenommene Alltagsgeräusche zu komplexen Klangcollagen zu ordnen. Seit Ende der 1980er-Jahre begründeten dann digitale Schneide-, Misch- und Kratztechniken eine eigene Ästhetik des Mixens, besonders im Rap und im Hip-Hop. Durch das Sampeln und Loopen, das kreative Recyclen und Neuordnen der DJs und Rapper verwischte das herkömmliche Ideal des Originals. „Rapsongs“, schreibt der amerikanische Philosoph Richard Shusterman, „zelebrieren Originalität und Borgen zugleich.“ Es ist „die aufreizende Faszination“, so Shusterman, „alte Werke auseinanderzunehmen und darüber zu sprechen (rapping over), um neue zu erzeugen.“

Die Montagemöglichkeiten der Digitaltechnik erlauben das unbeschränkte Manipulieren von Audios, aus denen Fragmente in neue Kontexte umgeformt werden. Jenseits von Purismus, Kopie oder Synkretismus wächst so ein polykultureller Musikmix heran, der seine eigenen ästhetischen Formen und Traditionen entwickelt. Sample-Collagen aus japanischer Hofmusik, Streichquartett und Hard Rock fragmentieren und rekomponieren eigentlich inkompatible Musiken und erzeugen so inspirierende interkulturelle Korrespondenzen. Die Ideologisierung eines angeblich unverfälschten und authentischen musikalisch Schönen läuft dabei ebenso auf eine geistig-kulturelle Verengung hinaus wie die Ausschlachtung, die Vernutzung des fremden Klangreizes als bloßes Kolorit. 

Fließende Collagen

Anders als eine medial gespeicherte Musik ist eine Partitur offen für unterschiedliche Interpretationen. Denn das notierte Musikwerk ist, um mit Roman Ingarden zu sprechen, ein „rein intentionaler Gegenstand“, der offen ist für Entwürfe von Zeitabläufen. Die Kunst des Mixens versetzt das erstarrt Konservierte von medial gespeicherter Musik wieder in den offeneren und  flüssigeren Zustand der Interpretation. Die Tonkonserve wird  wie die Partitur zu einem „intentionalen“ Gegenstand. Akustische Samples, die als Loops wiederholt, variiert und übereinander geschichtet werden, bilden die musikalische Grammatik des Mixens. Ähnlich wie in der Minimal Music entsteht ein Gewebe aus „Differenz und Wiederholung“, über deren Beziehung der französische Philosoph Gilles Deleuze in seinem gleichnamigen Buch schreibt, „dass sie die Singularitäten verdichtet, sei es, dass sie die Zeit beschleunigt oder verlang-samt, sei es, dass sie die Räume variiert“. Die Mixturen oszillieren zwischen Erinnern und Vergessen, Wahrnehmungsintensivierung und Betäubung, Erkenntnis und Halluzination. Es ist ein mittelpunkt- und zielloses Musikmachen, mit ständig abgewandelten Wiederholungen, abrupten Schnitten und mäandernden Verzweigungen, das man – in Abwandlung des auf Brahms gemünzten Schönberg-Wortes – nicht als entwickelnde, sondern als sich entfaltende Variation bezeichnen kann.

Nach Gilles Deleuze und Felix Guattari sind Mixturen „bis in ihre Brüche und Wucherungen dem Unkraut vergleichbar, ein Rhizom“. Deleuze und Guattari stellen der traditionellen abendländischen Konzeption von Musik als einem organischen System mit Blick auf Komponisten wie John Cage und Philip Glass ihre Idee von Musik als einem organlosen Körper gegenüber. Dieser sei nicht durch eine hierarchische Struktur von Funktionen und Verbindungen geprägt, sondern durch eine Kontraktion von Kräften und Flüssen, durch „einen Prozess gegenüber jeder Struktur und Genese“. So verstanden ist der Mix eine fließende Collage, die offen ist für die Verbindung mit anderen Collagen. Ein organloser Klangkörper mit sich wandelnden Aggregatzuständen. Die schöne Kunst des Mixens mit ihrer Ästhetik der Wiederholung und Entfaltung ist kein Komponieren als Determinieren und auch keine Vorform von Komposition im Sinne einer bloßen Materialsammlung oder eines beliebigen Zusammenfügens musikalischer Samples, sondern eine Art gelassener Metamusik.

Musikvermittlung am Laptop

In einer Zeit, in der die Schulen immer weniger Musikunterricht anbieten, wächst auch die bildungspolitische Bedeutung der schönen Kunst des Mixens. Derzeit ist es allerdings so, dass jeder, der ohne eine Erlaubnis beziehungsweise Rechteabklärung ein Werk kommerziell oder nichtkommerziell nutzt, eine Urheberrechtsverletzung begeht. Es sollte aber differenziert werden zwischen einer Nutzung integraler Werke und Ausschnitte und einer funktionalen, also etwa untermalenden Nutzung und einer zitierenden, wo ein inhaltlicher Zusammenhang zum Werk gegeben ist oder einer kreativen, wie bei der Herstellung multimedialer Collagen. Lawrence Lessig, der an der amerikanischen Stanford University Rechtswissenschaften lehrt, plädiert für eine mit der Hardware als Abgabe verbundenen Copyright-Flatrate, bei der die Kreativen dann um so mehr von diesen Abgaben erhalten würden, je häufiger ihre Werke heruntergeladen werden. Ein Vorteil dabei wäre, so Lessig in einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung vom 22.12.06, „dass es für diese Künstler einen Anreiz schafft, ihre Arbeit so zugänglich wie möglich zu machen. Auf diese Weise wird das Internet zu einer wesentlich produktiveren Plattform“. Zudem macht ein restriktives DRM (Digital Rights Management) in diesem Verständnis wenig Sinn, wenn es nicht um einen konsumierenden, sondern um einen kreativen Umgang mit Medieninhalten geht: „Die interessanteste neue Entwicklung im Internet ist nicht, wie die Nutzer Inhalte konsumieren. Das Spannende ist, wie sie Inhalte selbst produzieren, teilen und weiterentwickeln. Jugendliche nehmen sich Songs, remixen sie oder basteln aus vier oder fünf Filmen einen neuen zusammen für ein Schulprojekt.“

Darüber hinaus werden im Zeitalter von Internet und MP3  alle Versuche, das grenzüberschreitend freie Spiel der digitalen Klänge durch ästhetische, moralische oder rechtliche Regulative einzuschränken, hilflose Anachronismen bleiben. Ein respektvoller Umgang mit vorgefundenem Material findet in solchen Bestimmungen keine Stütze. Außerdem passt die säuberliche Trennung zwischen Werk, Bearbeitung, Interpretation und Aufführung nicht mehr zu einer digital globalisierten Musikpraxis. Heutiges Recht steht vor der schwierigen Aufgabe, eine internationale Verteilungsgerechtigkeit zu gewährleisten, ohne die Weiterentwicklung künstlerischer, kultureller und pädagogischer Vielfalt zu behindern.

Davon ist auch das Potential einer multimedialen Musikvermittlung betroffen. Wird doch über die Auswahl- und Kombinationsmöglichkeiten von musikalischen Abruf- und  Podcast-Angeboten heute auch ein jüngeres Publikum zu anspruchsvoller Musik geführt, das über traditionelle Medien allein nicht mehr zu erreichen ist. Inhaltsreiche und medienattraktive Webseiten wie das Klassikportal des Bayerischen Rundfunks oder der Onlineauftritt der Neuen Musikzeitung bieten zudem audiovisuelle Beiträge zu Musikereignissen, Werken, Komponisten oder Interpreten mit aktuellem und enzyklopädischem Charakter. Natürlich kann das Rezipieren und Collagieren von Musik am Laptop die Erfahrung sinnlich-körperlichen Musizierens wie das Singen oder das Erlernen und Spielen eines Instruments nicht ersetzen. Es ist vielmehr eine neue Form der Vermittlung und des Machens von Musik. 

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