Kreative Gruppenprozesse mit Zusatzeffekt

Das Ensemble als Ort des gemeinsamen musikalischen Lernens


(nmz) -
Ein 10-Jähriger sitzt am Schlagzeug und spielt mit breitem Grinsen seinen Discobeat, drei Abiturienten und eine Lehramtsanwärterin geben ein mehrstimmiges Riff auf Trompete, Posaune, Alt- und Tenorsaxophon dazu, ein weiterer Abiturient spielt tiefe Töne auf der Bassklarinette und ein Sechstklässler improvisiert auf dem Saxophon, bevor das Ganze in den 3/4-Takt wechselt und sich eine lyrische Melodie entwickelt … Alles haben sich die Mitspielenden selbst ausgedacht und zurechtgelegt und keine einzige Note steht auf dem Papier.
Ein Artikel von Julian Schunter

Szenenwechsel: Der Saxophonsatz einer Bigband steht im Kreis und spielt einen achttaktigen Arrangement-Ausschnitt in Schleife. Die Lautstärke ändert sich fließend. Erst zeigt sie der Leiter mit den Armen an, dann übernehmen die Mitspielenden einzeln und nacheinander die Führung, werden in ihrem Spiel lauter und leiser, während ihnen die anderen mit höchster Aufmerksamkeit zu folgen versuchen. Nach einigen Runden gibt der Leiter kurze Anweisungen und dann bleibt die Lautstärke konstant, aber das Tempo variiert, wieder reihum von einer Person geführt.

Wolfgang Rüdiger unterscheidet zwischen den beiden Konzepten Proben und Üben im Ensemble. Unter Proben wird dabei die Arbeit an Stücken verstanden, während das Üben im Ensemble auf allgemeine und grundlegende Aspekte abzielt.1 Die Arbeit mit einem Ensemble muss also nicht auf das Einstudieren von Literatur beschränkt sein und ein musikalisch-praktischer Unterricht muss nicht ausschließlich im instrumentenspezifischen Einzel- oder Gruppenunterricht stattfinden. Wird ein Ensemble als ein Ort des gemeinsamen Musik-Lernens begriffen, eröffnet sich damit ein weiteres mögliches Unterrichtsmodell – Lernen und Üben in einer bunt gemischten Instrumentengruppe. Es geht dann nicht vorrangig darum, Aufführungen vorzubereiten und ein Ensemble möglichst schnell zu bestimmten musikalischen Leistungen zu führen, sondern vielmehr darum, dass die Mitspielenden lernen und sich langfristig als Musikerinnen und Musiker weiterentwickeln. Setzt man sich dies als Ziel, verändert das die gesamte Ausrichtung der Probenarbeit.

Ganz elementare Aspekte des Musizierens können am besten in so einem Ensemblekontext geübt und erfahren werden, allem voran das Zusammenspiel mit anderen auf zahlreichen Ebenen (Klang, Intonation, rhythmisch-artikulatorische Gestaltung, Interaktion, Dynamik, Tempo, …). Um all diese Aspekte des Zusammenspiels zu üben, ist ein musikalischer Kontext, der agiert und reagiert, essentiell. Es gilt, die Wahrnehmung eines musikalischen Gesamtzusammenhangs zu schulen – mit unterschiedlichen Akteuren und einer eigenen Rolle darin – und das Wichtigste zu lernen, was es in der Musik zu lernen gibt: das Aufeinander-Hören.

Befasst man sich mit Literatur, sollte das Material soweit begrenzt werden, dass die Spielerinnen und Spieler nicht ausschließlich damit beschäftigt sind, alle Noten richtig und zur richtigen Zeit zu spielen, sondern dass vielmehr Aufmerksamkeit für Details zur Verfügung steht. Eine Überfrachtung mit Notenmaterial bringt zwangsläufig eine gewisse Oberflächlichkeit mit sich. Stattdessen konzentriert man sich auf einzelne musikalische Aspekte und arbeitet exemplarisch anhand von Ausschnitten. Es geht dann immer um Qualität, nicht um Quantität. Diese Qualität bleibt nicht auf den in den Fokus gerückten Abschnitt beschränkt, sondern überträgt sich automatisch auf den Rest des Stückes und auch auf andere Stücke und musikalische Situationen. Löst man sich in einem Ensemble dagegen von streng vorgegebenen Notentexten, eröffnen sich reizvolle Möglichkeiten – man begibt sich gemeinsam in einen spielerischen Umgang mit musikalischem Material und verinner-licht dabei grundlegende Strukturen der Musik. Viele Instrumentalistinnen und Instrumentalisten wünschen sich, oft nach jahrelanger Erfahrung im Spiel nach Noten, auch spontan und ohne Noten musizieren zu können, trauen es sich aber nicht zu. Viele denken, sie könnten nicht improvisieren und haben Angst, es zu versuchen. Musiklehrende sollten ihre Schülerinnen und Schüler an die Hand nehmen und Stück für Stück an das spontane Erfinden von Musik heranführen.

Sprache als Werkzeug

Besonders niedrig ist die Schwelle zum Improvisatorischen, wenn Harmonik und Melodik nicht dabei sind. Rhythmische Übungen ohne Instrument können daher einen Einstieg ermöglichen und sind außerdem ideal, um als Gruppe zusammen zu finden. Das Gehen im Puls ist eine gute Grundlage, sei es im Kreis auf der Stelle oder auch jede und jeder für sich durch den Raum. In Bezug zu diesem durchlaufenden Puls können rhythmische Unterteilungen und konkrete Motive gesprochen werden. Die Sprache ist ein wirksames Werkzeug. Sie ist allen Menschen von klein auf vertraut und funktioniert nach ähnlichen Parametern wie die Musik. Daher kann Sprache als Brücke dienen, über die musikalische Prinzipien verstanden und verinnerlicht werden. Dies gilt vor allem auf rhythmischer Ebene, auf der Sprache in zahlreichen Musikkulturen als ein zentrales Hilfsmittel genutzt wird.2 Als ein weiterer Schritt können Rhythmen auf den Körper übertragen werden, in Form von Klatschen, Body-Percussion oder anderen Bewegungen. Rhythmische Zusammenhänge werden am besten im ganzen Körper erfahren, denn „der musikalische Rhythmus ist seinem Wesen nach nichts Verstandesmäßiges, sondern etwas Körperliches“.3

Es können zum Beispiel – als Gruppe im Kreis, zu einem durchlaufenden Puls in den Füßen – einzelne rhythmische Motive von einer Person vorgeklatscht und anschließend von allen nachgeklatscht werden. Indem die Person immer wieder wechselt, wird jede und jeder mal zum Improvisator. Weiterführend sind zahllose Spielvarianten möglich. Auch ist dieser Grundansatz keinesfalls auf das Klatschen oder auf die rhythmische Ebene beschränkt, er kann auf das Singen oder auf das Spiel mit Instrumenten übertragen werden.

Wenn auf Instrumenten mit definitiven Tonhöhen gespielt wird, ist es äußerst wichtig, klare Vorgaben zu machen. Man spielt nach vorher festgelegten Regeln in Bezug auf Tonmaterial, Harmonik, Rhythmik und Form, während man gleichzeitig einen begrenzten improvisatorischen Freiraum lässt. Als Tonmaterial können, abhängig vom Niveau der Ensemblespielerinnen und -spieler, einzelne oder wechselnde Drei- oder Vierklänge gewählt werden, pentatonische Klänge oder auch Akkorde mit Klangerweiterungen, auf melodischer Ebene mit Durchgangstönen. Je nach Tonmaterial kann die Oktavlage der einzelnen Töne von zentraler Bedeutung sein und muss mit berücksichtigt werden. Die Vorgaben sollten so gewählt werden, dass niemand der Teilnehmenden nach Tönen suchen muss und dass alle Töne gut zusammenpassen, die Spielerinnen und Spieler also möglichst wenig „falsch“ machen können. Dabei können unterschiedliche Aufgaben innerhalb eines Ensembles, zum Beispiel Bassfiguren oder harmonische Begleittechniken, auf die verschiedenen Instrumente übertragen werden.4 Reihum wechselnd hat jedes Instrument solistische oder begleitende Funktion, immer mit einem gewissen improvisatorischen Spielraum.

Durch gezielte Auswahl der verwendeten Tonvorräte, Klänge, Akkordfolgen, Rhythmen und formalen Abläufe können die Ensemblespielerinnen und -spieler nach und nach verschiedene musikalische Strukturen kennenlernen und verinnerlichen. Alternativ kann die Auswahl des verwendeten Materials aber auch offen gelassen werden und in einer kollektiven Improvisation entstehen. Ein entsprechendes Modell stellt zum Beispiel Rüdiger in „Ensemble & Improvisation“ vor.5

Über den spielerischen Umgang mit musikalischen Strukturen in der Improvisation ist der Weg zur Komposition nicht weit und der Übergang zwischen beidem fließend: Elemente, die gefallen, werden ein paar Mal wiederholt, gegebenenfalls leicht verändert und schließlich festgelegt, vielleicht auch aufgeschrieben. Davon ausgehend wird weiter improvisiert, das festgelegte Motiv wird fortgeführt, variiert oder kontrastiert.

Ausgangspunkte

Der Startpunkt einer Komposition kann dabei verschieden sein. Man kann zum Beispiel von einer Melodielinie ausgehen, von einem rhythmischen Motiv, von einer Akkordfolge oder von einer Bassfigur. Fehlende Elemente werden nach und nach ergänzt, Stimmen verteilt und ein Ablauf festgelegt. Auf diese Weise können im Ensemble die unterschiedlichen Komponenten eines Musikstücks sowie die verschiedenen Instrumente und ihre Funktionen direkt erlebt werden. Doug Goodkin empfiehlt, dass alle Musizierenden jede Stimme eines Stückes und jedes Instrument kennenlernen und sogar ausprobieren sollten, um so die verschiedenen Bestandteile der Musik, den Bass, das Schlagzeug, die Harmonien und die Melodie kennen zu lernen.6

Eine Person kann auch zur spontanen Komponistin oder zum spontanen Komponisten, zur Spielerin oder zum Spieler auf dem Instrument „Ensemble“ werden: Sie gibt verschiedenen Teilen der Gruppe spielend oder singend Motive vor, die diese in Schleife spielen sollen. Dazu erfindet sie weitere Motive, die das bereits Erklingende ergänzen und ordnet sie einzelnen Musikerinnen und Musikern oder Gruppen innerhalb des Ensembles zu. Im Zusammenspiel der Patterns können so komplexe Strukturen entstehen, wobei jederzeit Elemente wieder herausgenommen oder verändert werden können. Dies kann auch ohne eine einzelne Führungsperson funktionieren, indem sich verschiedene Teile der Gruppe selbst Patterns überlegen und untereinander kommunizieren. Dadurch entstehen kollektiv „er-improvisierte“ Riff-Kompositionen.

Von Duke Ellington ist bekannt, dass er die Musiker seiner Bigband mit vorgegebenen Ideen experimentieren ließ und sich seine Stücke oftmals erst aus diesem Prozess heraus entwickelten, als „echte Kollektivleistungen“.7 Der brasilianische Musiker, Komponist und Pädagoge Jovino Santos Neto arbeitet mit Ensembles nach Prinzipien des spontanen und kollektiven Komponierens. Komplexe Musikstücke entstehen in der gemeinsamen Probenarbeit, werden direkt verinnerlicht und auswendig aufgeführt.

Im interaktiven Zusammenspiel mit anderen Menschen Musik zu gestalten und dabei selbst schöpferisch tätig zu werden, etwas Eigenes zu erfinden, das waren für mich immer die wertvollsten und motivierendsten Erfahrungen. In einer musizierenden Gruppe können sich Menschen begegnen, gemeinsam die eigene Kreativität erleben und sich weiterentwickeln. Wichtig ist dabei, sich stets in einem spielerischen Prozess zu befinden. Das Erfinden von Musik muss nichts Schwieriges oder Mühsames sein, sondern kann lustvolles Spiel bedeuten, ein Erforschen von musikalischen Strukturen und ein intensives Gemeinschaftserlebnis.

Anmerkungen

1    Vgl. Rüdiger, Wolfgang (2006): Üben im Ensemble. In: Mahlert, Ulrich (Hg.): Handbuch Üben. Grundlagen – Konzepte – Methoden. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, S. 156
2    Vgl. Flatischler, Reinhard (2006): Rhythm for Evolution. Das TaKeTiNa Rhythmusbuch. Mainz: Schott Musik International, S. 191
3    Jaques-Dalcroze, Émile (1977): Rhythmus, Musik und Erziehung. Aus dem Französischen von Julius Schwabe. Unveränderter reprographischer Nachdruck der Ausgabe von 1921. Göttingen, Wolfenbüttel: Kallmeyer Verlag, S. 32
4    Vgl. Poulter, Zachary B. (2008): Teaching Improv in your Jazz Ensemble. A Complete Guide for Music Educators. Lanham u. a.: Rowman & Littlefield Education, S. 87ff.
5    Vgl. Rüdiger, Wolfgang (2015): Ensemble & Improvisation. Regensburg: ConBrio, S. 15ff.
6    Vgl. Goodkin, Doug (2007): Now’s The Time. Teaching Jazz to All Ages. 2. Auflage. San Francisco: Pentatonic Press [Erstauflage 2004], S. 12
7    Vgl. Weick, Karl E. (2002): The aesthetic of imperfection in orchestras and organizations. In: Kamoche, Ken N./Pina e Cunha, Miguel/Vieira da Cunha, João (Hg.): Organizational Improvisation. London/New York: Routledge, S. 174 und Berendt, Joachim-Ernst/Huesmann, Günther (2005): Das Jazzbuch. Von New Orleans bis ins 21. Jahrhundert. 7. Auflage. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag [Erstauflage 1953], S. 116

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