Zum Instrument des Jahres haben die Landesmusikräte 2021 die Orgel bestimmt. Schon seit 2017 sind Orgelmusik und Orgelbau durch die UNESCO als Immaterielles Kulturerbe anerkannt. Von einem besonderen Platz aus betrachtet nmz-Autor Wolfgang Molkow die „Königin der Instrumente“ – vom Kinosessel aus:
Sie wäre nicht die Königin der Instrumente, wenn ihr nicht bereits der Stummfilm einen Herrschaftsbereich eingeräumt hätte. Dank der Idee von Rudolph Wurlitzer und Robert Hope-Jones verlässt die Orgel den Kirchenraum und begibt sich auf den Jahrmarkt. 1911 entstehen in den USA die ersten großen Kinoorgeln und erlangen als „Mighty Wurlitzer“ Weltberühmtheit. Die Pfeifenorgel mit dem hufeisenförmigen Spieltisch fungiert als Filmbegleitung und liefert dem stummen Bild vom Kuckucksruf bis zum Donnergrollen die perfekte Geräuschkulisse. Mit dem Tonfilm schwindet ihre Bedeutung, erwacht aber dank Orgelexzentrikern wie Cameron Carpenter oder der Babylon-Organistin Anna Vavilkina zu Nostalgieglanz. Den Besucher des Berliner Instrumentenmuseums erwartet mit der größten Mighty Wurlitzer Europas ein dreimanualiger Spieltisch in weißem, goldverziertem Schleiflack – ein Prunkstück in edelstem Schaubudenglanz.
Toccata d-Moll als Männerpowergeste
„Die Herrschaften haben eben mit der abendlichen Musikstunde begonnen.“ Da sitzt das herrschaftliche Paar Bertram und Emily Cody – sie vor der mächtigen Heimorgel, er seitlich im schwarzen Cut mit Gamaschen und der scheinheiligen Miene des Vetter Franz aus Wilhelm Buschs „Frommer Helene“ – und zelebrieren Abendmusik. Toccata und Fuge d-Moll – was sonst? „Bach ist doch immer wieder ein Wunder“ ruft Emily aus. Sie, die einzige „Organistin“ unter dräuenden Männern, fingiert ihr Spiel mit läppischem Händerudern. Bertram knipst die unterm Sitz versteckte Schallplatte aus. Gisela Uhlen und Werner Peters sind das perfekte Ganovenpaar an der Orgel, die sich als Sektbar entpuppt.
Die gestelzte Feine-Leute-Satire stammt aus dem Film der Edgar-Wallace-Reihe Die Tür mit den sieben Schlössern von 1959 und spielt auf Billy Wilders berühmten Hollywoodklassiker Sunset Boulevard von 1950 an, in dem Butler und Chauffeur Max der verblühten Diva Norma Desmond die Bach-Toccata auf der Heimorgel als Morgenmusik serviert. Das einstige Statusobjekt der römischen Oberschicht – damals als „Hydraulis“, als Wasserorgel – erhält sich seinen antiken Machtnimbus bis in die verstaubte Upper Class Hollywoods hinein.
Klischees sind nun einmal des Kinos liebste Stilmittel; gilt der obligate Opernbesuch eines Liebes- oder Ehepaares im Film zumeist Verdis „Traviata“ oder Puccinis „Bohème“, dann ist brausendes Orgelspiel untrennbar mit der Bach’schen Toccata verknüpft. Auch der Horrorfilm zehrt vom gotischen Pathos des allbekannten Stückes; da hat es einen seltenen Reiz, wenn das Phantom der Oper im Stummfilmklassiker von 1925 der erschreckten Christine aus seiner fiktiven Oper „Don Juan triumphant“ vororgelt, oder der nicht weniger entstellte Dr. Phibes (The Abominable Dr. Phibes) für sein rächendes Revue-Hochamt auf illuminierter Fahrstuhl-Orgel einen skurrilen Walzer intoniert.
Walt Disneys Klassikkultfilm Fantasia von 1940 beginnt mit Bachs Toccata in monumental gesteigertem Orchestergewand, instrumentiert vom übergroß ins Bild gerückten Klangbeschwörer Leopold Stokowski. Das Donnerwort der Ewigkeit – Ewigkeit der Großkonzerne – beschwört der Science-Fiction-Film Rollerball von 1975, wenn er zu Beginn in zynischer Assoziation seine riesige Spielarena mit selbiger Toccata eröffnet. Der pathetische a-g-a-Praller mit abwärts geschleuderter d-Moll-Skala und vermindertem Septakkord über dem Orgelpunkt manifestiert sich im Bild zur Männerpowergeste: In Dr. Jekyll und Mister Hyde von 1931 und in Fellinis La Dolce Vita von 1960 wetteifern Fredric March und Alain Cuny um die Palme mysteriösen Ausdrucks. Tief versunken ins Spiel gibt sich der bebrillte Brad Pitt in The Tree of Life, während Jack Lemmon als Professor Fate in Das große Rennen rund um die Welt die Orgel allein weiterspielen lässt.
Dämonie und Passion umgeben den geheimnisumwitterten Kapitän Nemo an barocker Orgel seines U-Bootes Nautilus in den Tiefen des Ozeans. James Mason verleiht diesem Nemo in 20000 Meilen unter dem Meer alle Züge des verbitterten Menschenfeindes und visionären Musikenthusiasten. Zwar bildet hier das majestätische Grollen der Toccata einen wirkungsvollen Kontrast zum Klimpern der selbstgebauten Schildkröten-Bouzouki des lebensfrohen Matrosen Ned Land, doch entspricht die Musikwahl keineswegs der Vorstellung des Nemo-Schöpfers Jules Verne: „In dem Augenblick vernahm ich die Akkorde der Orgel, eine traurige Harmonie, eine unbeschreibliche Melodie, den klagenden Ausdruck einer Seele, welche ihre irdischen Bande sprengen will. Ich lauschte mit allen Sinnen zugleich, kaum atmend, gleich dem Kapitän Nemo in die musikalische Entzückung versenkt, welche ihn über die Grenzen dieser Welt hinauszog.“ Auch der ecuadorianische Komponist Mesias Maiguashca fragt sich beim Lesen des Romans, wie Nemos Orgel wohl wirklich geklungen haben könnte. Seine elektronische Antwort lautet „Nemos Orgel“ für Orgel und Tonband und verwebt in bizarrer Mixtur Orgelton und Nautilusfahrt.
Der Name Davy Jones steht im Englischen sowohl für das Seemannsgrab als auch für den Teufel des Meeres. Nach ihm benennt sich der Captain des „Flying Dutchman“ aus dem Piraten-Kultfilm Fluch der Karibik von Gore Verbinski mit Johnny Depp als Jack Sparrow. Davy Jones, einstiger Liebhaber der griechischen Meernymphe Kalypso und Hüter verstorbener See-Seelen, ist Sparrows Erzfeind. Halb Mensch, halb Krake spielt sich der Bösewicht auf der Meermuschelorgel mithilfe seiner Bart-Tentakeln den Liebeskummer aus dem Fischleib. Deutlich zeichnet sich hier die Gestalt Nemos, seine Weltflucht, die Riesenkrake, der Mahlstrom und Erlösungswut im Orgelspiel ab. Jones’ „Fluchmelodie“ erinnert in Melodik und Motorik an das „Circa Mea Pectora“ aus Carl Orffs „Carmina Burana“. Tonart d-Moll und Steigerung der Improvisation führen wiederum zu Bach, und so schließt sich der Filmreigen über das Schicksalsopus.
Komm o Tod, du Schlafes Bruder
Doch da ist noch jene andere Toccata, die auf dem Orgelpunkt ihrer berühmten Ahnin ihr apokalyptisches Gebäude errichtet: das wilde Stück, mit dem der junge Johannes Elias Alder auf dem Orgelfest in Feldberg die atemlosen Zuhörer vom Höhentaumel in Tiefenschwindel stürzt. Der Film kann das irrwitzig Eruptive des Events da sicht- und hörbar machen, wo sich der Roman allenfalls in überbordende Rhetorik versteigt: „… da donnerte ein so gewaltiger Fortissimolauf von der Tiefe der Tastatur in die Höhe, dass man meinte, die Orgel breche auseinander. Der Lauf riss ab, Elias schöpfte Atem und setzte zu einem noch gewaltigeren Fortissimo an, dieses Mal in Kombination mit einer brüllend hinabstürzenden Pedalbasslinie. Als er zum dritten Mal Atem geschöpft, ließ er das Figurenwerk abermals aufbrausen und fegte mit einer nahezu unmöglichen Fußgeschwindigkeit über das Pedal hinweg“. Der da siebenstimmig in die Tasten greift und mit glasklarer Orgelpredigt bei bizarrem Registerwechsel den Zuhörern die Masken von den Gesichtern reißt, ist der Held aus Robert Schneiders „Sleeper“-Bestseller Schlafes Bruder, der 1995 von Joseph Vilsmeier verfilmt wurde. Die Geschichte des Musikers Johannes Elias Alder, der „zweiundzwanzigjährig sein Leben zu Tode brachte, nachdem er beschlossen hatte, nicht mehr zu schlafen“ bewegt sich auf dem Hintergrund drastisch bebilderter Dorfchronik und hypertropher Künstlerexistenz. In puncto Heimatfilm liefert er das postmoderne Gegenstück zur braven „Zölibatsschnulze“ Der Orgelbauer von St. Marien von 1961. Dass vom Klischee religiöser Inbrunst, verbotener Liebe, Glauben und Berufung gerade die Königin der Instrumente in Opas Kintopp befallen würde, liegt im Wesen des Genrefilms begründet. Bereits 1950 erscheint in erster Nachkriegs-Farbproduktion Leon Jessels Schwarzwaldmädel, wieder mit Paul Hörbiger als Domorganist. Die Neuverfilmung 1973 versucht nicht nur eine Art Ehrenrettung dieser „Orgel-Operette“, sondern schlägt mit Wolfgang Windgassens Verkörperung des Hans-Sachs-nahen Blasius Römer den Bogen zurück vom Film zur Oper.
Opern-Vorbilder
Denn wie die Kirche im Dorf, so bleibt die Orgel in der Kirche – zu dieser Grundeinsicht bekennt sich nicht nur der Heimatfilm, sondern vor ihm längst das Musiktheater. Wo immer der Kirchenraum zur dramatischen Szene wird, bedienen sich Opern auratischer Orgeleffekte: ob im C-Dur Lutherklang zu Beginn der „Meistersinger“ oder in katholischer Orgelandacht des Gounodschen „Faust“, ob in meditativer Polyphonie der „Manon“ von Massenet oder als Klangstütze des „Te Deum“ in Puccinis „Tosca“. Geradezu filmreif setzt die österliche Dorforgel in Mascagnis Einakter „Cavalleria Rusticana“ in dem Moment ein, wo sich der Eifersuchtskonflikt zwischen Santuzza, Mama Lucia und Fuhrmann Alfio vor der Kirchentür anbahnt.
In zwei Opern dann rückt die Orgel ins Zentrum der Handlung und wird damit zum fernen Vorreiter des „Schlafes Bruder“. In Ferruccio Busonis Dr. Faust untermalt und überspielt sie klangmagisch den von Mephisto angestifteten Mord im Dom am betenden Bruder Gretchens. Zum titelgebenden Protagonisten wird die Orgel schließlich in Franz Schrekers Oper Der singende Teufel, denn als solchen bezeichnen ihn die germanischen Heiden, für deren Sonnwend-Rituale Kirche und Orgel Feindmächte darstellen. Schrekers mittelalterlicher Held Amandus, ein Profi und kein Autodidakt wie Elias, wächst aus bescheidener Schnarrorgel-Weise empor zum Schöpfer dissonanter Schreckensvisionen auf der väterlichen Riesenorgel. Mit ihnen vertreibt er buchstäblich die Heiden aus dem Tempel des Herrn. Doch die Engelszungenregister der Versöhnung entströmen der Orgel des Amandus verspätet.
Der heidnisch-christliche Glaubens- und Liebeskonflikt der Schreker-Oper ist auch in Vilsmeiers Film präsent. In dieser „unfrommen Liturgie“ (Hans-Dieter Seidel) entäußern sich nach wildem Todesringen die sanfteren Stimmen der Toccata als Elias’ Traumutopie der Vereinigung mit der geliebten Elisabeth. Bild und Ton wabern im Sturm wüster Klanggewitter retrospektiv-utopisch über-und durcheinander. Mit ihrer audio-visuellen Andeutung der in Romanübertreibung geschilderten „unfassbaren Kompliziertheit“ des Tonsatzes bei stärkstem Fortissimo und irrwitzigen Pedal-Exaltationen über den Bachchoral „Komm o Tod, du Schlafes Bruder“ bringt es die von Enjott Schneider komponierte Elias-Toccata (von Harald Feller eingespielt) zum feurigen Repertoirestück. Glaubhaft signalisiert die Dorfhörerschaft in Vilsmeiers Film ihr Entsetzen über anachronistische Dissonanzen und ächzende Blasebälge – Entsetzen, das beim sieghaften Dur-Schluss in Jubel umschlägt.
15 Männer und (k)eine Frau
Die Befreiung von Heimatkitsch mutiert bei Vilsmeier jedoch auch zur Überwältigungs-Folklore des über die Materie siegenden Naturgenies. Ohnehin bleiben die himmlisch-höllischen Orgelkünste des Helden der skeptischen Phantasie des Lesers bzw. Zuschauers überlassen. In selbstkritischem Kontrast zur Fuß- und Fingerfertigkeit des Elias Alder beschreibt die diplomierte Organistin und bekennende Neurotikerin Elfriede Jelinek 1999 in ihrem Essay „Die Zeit flieht“ ihre Handke-nahe „Angst des Spielers beim Elfmeter“ angesichts des diffizilen Pfingststückes „Les yeux dans les roues“ (Die Augen in den Rädern) von Olivier Messiaen. Die dort entfesselten Feuermassen, Wasserstürme und apokalyptischen Reiter geraten der hier furchtsamen Feministin zu einem „grausigen Höllengalopp“: „denn das da unter den Füßen, das sieht man nicht“ und: „Die Musik, die ich ja selbst auf dem Instrument erzeugte, lief neben mir her und schnappte ab und zu böse nach meinen Waden, welche, im Davonlaufen, entsetzt die Pedale traten. So kehrt sich Geschaffenes manchmal nicht nur gegen seinen Schöpfer, sondern auch gegen den Mechaniker, der es zum Laufen bringen soll.“
Eigene Webseiten zum Instrument des Jahres haben unter anderem der Landesmusikrat Schleswig-Holstein und der Bayerische Musikrat eingerichtet:
Weitere Informationen zu Aktivitäten im Lauf des Jahres sind auf den Seiten der Landesmusikräte zu finden.