Vor 50 Jahren: Zurück in die Renaissance – Zur Zürcher Aufführung von Monteverdis „L’Orfeo“

Jean-Pierre Ponnelle, der Regisseur, begreift sie als gesellschaftliche Ereignis, als „Festa teatrale“ einer vergangenen Epoche. Denn er läßt den „Orfeo“ Claudio Monteverdis, das erste Meisterwerk einer erst erfundenen Gattung, einfach wieder an der Stätte seiner Uraufführung stattfinden und erklärt die Protagonisten seiner Inszenierung gleichsam zu Vertretern einer Adelsgesellschaft, die sich mehr zum eigenen Ergötzen Anno 1607 am Hof zu Mantua mit dem antiken Sängermythos künstlerisch auseinandersetzt: Der Herzog Francesco Gonzaga zeigt sich bei ihm zuletzt als Gott Apollo, der Orfeo dem Himmel zuführt, und seine Gattin, die gleich ihm während des eigentlichen Spiels an einer der beiden Portalseiten thront, agiert im Prolog als Musica und im dritten Akt als trostspendende Speranza.

Warum das alles? In einem Brief, den Monteverdi 1616 an seinen Librettisten Alessandro Striggio schrieb, finden sich die Worte: „Orfeo rührte und bewegte die Zuhörer und Zuschauer, weil er ein Mann, weil er ein Mensch war.“ Nichts anderes versucht Ponnelle. Indem er sein ganzes Augenmerk auf die Titelfigur richtet und sich darum müht, dessen Leben mit seinen Höhe- und Tiefpunkten so eindringlich und schlicht wie nur möglich darzustellen, gelingt es ihm tatsächlich, die Absicht des ,,göttlichen Claudio“ zu verwirklichen und menschliche Gefühle auszulösen. Seine Inszenierung erschöpft sich also nicht im bloßem Vollzug, des Mythos und im Nachschaffen einer Kunstfigur; sie spricht auf diese Weise direkt das Publikum von heute an und reflektiert dessen Reaktionen in den Äußerungen und Meinungen eines historischen Publikums, das der Aufführung auf der Bühne stellvertretend beiwohnt und das Geschehen spielend und kommentierend begleitet.

Das mag komplizierter klingen, als es in Wirklichkeit ist. Gleichwohl, aller kulturhistorischen Gebrochenheit zum Trotz, gibt sich Ponnelles Inszenierung ungewöhnlich klar und prägnant – und zwar deshalb, weil sie das Wesentliche der „Favola in musica“, die menschliche Tragik des Sängers, in Bilder und Szenen faßt, die stilistische und inhaltliche Gültigkeit besitzen. Nichts wirkt an seiner Arbeit deshalb irgendwie gekünstelt. Alles entwickelt sich in Ruhe und mit einer beständigen Natürlichkeit: Die zeremonielle Vereinigung, des Liebespaares; die bukolischen Schäfertänze, die in ihrer Faktur noch an die Vorformen der Oper erinnern; der Einbruch der antiken Schicksalstragödie, der in der leidenschaftlichen Klage der Messaggiera greifbare Gestalt gewinnt; der Versuch, die eisstarrende Kälte der Unterwelt zu über-winden oder die Verzweiflung, die sich Orfeos bemächtigt, als ihm durch eigene Schuld Euridice wieder entgleitet: die Stationen der Passion werden, ohne großen Aufwand sichtbar und effektiv.

Unterstützt wird Ponnelle dabei von Nikolaus Harnoncourt, der musikalische Authentizität garantiert, historische Akribie aber nie als Selbstzweck mißversteht. Der Leiter des Wiener Concentus Musicus hat Monteverdis Komposition – die ja nur einen Rahmen bietet, nicht ein bis ins letzte Detail hinein über­liefertes Klangbild – mit Umsicht und eminentem Wissen bearbeitet. Er hat die wenigen konkreten Instrumentalangaben der Partitur aufgegriffen und eine Spielfassung eingerichtet, die nicht nur die originalen Klangfarben getreu wiederzugeben versucht, sondern als Mittel der Charakterisierung einsetzt. So unterstützt beispielsweise die hellklingende Hakenharfe den Gesang Orfeos, das schnarrende Regal bestimmt die Aktionen des Caronte, die Lauten ermöglichen den Schä­ferszenen eine liebenswerte Heiterkeit, während die Posaunen für die Todesbotschaft der Botin vorbehalten werden.

Harnoncourt dirigiert auch die Züricher Aufführung. Unmittelbare Lebendigkeit zu vermitteln, scheint seine Absicht, und er erfüllt sie; weil Instrumental- und Sängerensemble seinen Direktiven uneingeschränkt folgen. Vor allem Philippe Huttenlocher weiß sich mit ihm einig. Seit langem schon aus dem Konzertsaal mit der Titelpartie vertraut, entwirft er ein Sängerporträt, das durch seine stilistische Schlüssigkeit ebenso beeindruckt wie durch die Intensität, mit der der Junge Tenor die Affekte des Orfeo gestaltet. Doch auch Trudelise Schmidt (La Musica/La Speranza), Reingard Didusch (Euridice), Charlotte Berthold (Messagiera/Proserpina), Hans Franzen (Caronte) oder Peter Keller (erster Hirt) sichern der Einstudierung ein Niveau, das für die weiteren Monteverdi-Projekte des Zürcher Opernhauses – „Il Ritorno d’Ulisse“ und „L’Incoronatione di Poppea“ sind vom selben Team für die nächsten Spielzeiten angekündigt – Beispielhaftes erwarten läßt.

Hartmut Regitz, Neue Musikzeitung, XXV. Jg., Nr. 2, Mai 1976