Eine schillernde Figur der Musikgeschichte

Anlässlich von Hans Werner Henzes ­hundertstem Geburtstag am 1. Juli 2026 gab es kaum eine Neuproduktion seiner insgesamt fast fünfzig Bühnenwerke, aber immerhin etliche Konzerte und umso mehr Würdigungen des 2012 verstorbenen Komponisten in Zeitschriften, Zeitungen und Radiosendungen. Außerdem erschienen 2025/26 etliche neue Bücher: Alexander Lotzow „The Networks of Hans Werner Henze’s ,Drei Tentos‘“ (Universitätsverlag Kiel), Philippe Torrens „Hans Werner Henze: la musique toujours recommencée“ (MINERVE), verschiedene Autoren „Zu Besuch bei Hans Werner Henze“ (Timia Edizioni), Jérémie Bigorie „Hans Werner Henze“ (bleu nuit éditeur), Jens Brockmeier „Es dauert nicht lange – Über Sprache, Zeit und die Musik von Hans Werner Henze“ (HOLLITZER), Peter Petersen „Elegy for Young Lovers“ (edition text + kritik) und Christoph Becher „Die Henze Challenge“ (wolke).

Die theoretische Rezeption von Henzes Œuvre scheint aktuell stärker als die praktische, so als ginge es darum, mit musikhistorischer Kanonisierung dem drohenden Verschwinden aus den Spielplänen entgegenzuwirken. Den Wunsch, die Werke des Jubilars häufiger in Oper und Konzert erleben zu können, weckt auch der Sammelband „Der neue wilde Wohlklang – Hans Werner Henze“ (wolke). Bereits der Titel umreißt die Ambivalenz des Künstlers zwischen Tradition und Revolte, Mondänität und Modernität. Henze schrieb sehr erfolgreich Musik für die bürgerlichen Institutionen und ebenso linkspolitisch engagierte Musik. 1968 kassierte er für sein klassenkämpferisches Oratorium „Das Floß der Medusa“ das Spitzenhonorar von 80.000 DM. Zudem pflegte er den Lebensstil eines wohlhabenden Dandys mit Luxusautos und Villa am Fuße der Albaner Berge – und: „Man muss erlebt haben, wie er im Kölner Excelsior durch herrschaftliches Fingerschnipsen seinen Whiskey orderte.“

Vier kurze Beiträge stammen von Hans-Klaus Jungheinrich. Der 2018 verstorbene einstige Musikkritiker der „Frankfurter Rundschau“ beschreibt Henze als „,geborenes Theatertalent“, dem es nie um konsequente Material­ästhetik gegangen sei, sondern im Sinne einer „musica impura“ um Inhalte, Verkörperungen, Drama. Dass sich in seinen Opern auch sein eigenes Leben als Homosexueller ähnlich deutlich zeige wie bei Benjamin Britten, belegt Jungheinrich anhand der verhandelten Personenkonstellationen, Generations- und Geschlechterverhältnisse, die teils psychotherapeutischen Familienaufstellungen ähneln. Einerseits nimmt Jungheinrich das politische Engagement des Komponisten ernst, andererseits beschreibt er ihn als Pionier der „Toskanafraktion“, hedonistisch, nachtragend, neidisch auf Nono und „eine der schillerndsten Figuren der jüngsten Musikgeschichte“.

Rainer Peters kartografiert den „Kontinent Henze“ anhand einer aufmerksamen Relektüre von dessen Autobiographie „Reiselieder mit böhmischen Quinten“ (1996). Dabei werden manche Selbstdeutungen und „exhibitionistischen Züge“ des Komponisten kritisch hinterfragt. Eingehend beleuchtet Peters das Lebens-, Liebes- und Arbeitsverhältnis mit Ingeborg Bachmann sowie Henzes Homosexualität. Er relativiert dabei das immer wieder kolportierte Narrativ, wonach der Komponist nach Italien „ausgewandert“ sei, um der Homophobie in Deutschland zu entkommen. Peters verweist darauf, dass trotz damaliger Gesetzeslage etliche bekannte Homosexuelle in der BRD unbehelligt leben und arbeiten konnten, Professuren bekleideten, Ehrungen erfuhren und Bundesverdienstkreuze erhielten, etwa Hans Mayer, Alphons Silbermann, Golo Mann, Gustaf Gründgens, Wolfgang Fortner und auch Henze selbst.

Das „durcherotisierte“ Leben und Arbeiten des Komponisten sei von vielen schwulen Künstlerfreunden, Interpreten, Tänzern, Bühnenbildnern, Textdichtern bevölkert gewesen, mit denen er meist nicht in Italien zusammentraf, sondern in Berlin, München, London, Paris. Dagegen wurde Henzes Oper „Boulevard Solitude“ ausgerechnet in Rom wegen der „sexuellen Devianz des Komponisten“ skandalisiert. Henzes eigene Invektiven gegen die Ehefrauen unliebsamer Festivalmacher und Rundfunkleute verraten misogyne Züge, indem er diesen unterstellt, „sie spitzten spießige Lästerlippen mitten im Klimakterium“ nur weil „einer sie nicht begehrenswert fand“. Den Ausführungen zu Henzes sozialem und künstlerischem Umfeld lässt Peters ausgewählte Werkbetrachtungen folgen, die gegen Ende allerdings ihren Gegenstand völlig aus den Augen verlieren und stattdessen von Nono, Berio, Schnebel, Globokar, Zimmermann, Lachenmann, Spahlinger und anderen handeln.

Unter dem Titel „Ruhm eines Außenseiters“ behandelt Wolfgang Molkow die Bühnenwerke Henzes im Kontext von Opern, Theater- und Filmproduktionen gleicher oder verwandter Stoffvorlagen sowie der Gattung „Literaturoper“, die Henze (Kafka, Kleist, Hauff, Mishima) ebenso favorisierte wie Fortner, von Einem, Klebe oder Egk. Ein eigenes Unterkapitel widmet Molkow dem seit den 1950er-Jahren gängigen Vergleich Henzes mit Richard Strauss, betreffend die Wahl der Sujets, die Qualität der Librettisten (Bachmann, Auden/Kallman, Enzensberger) sowie beider Traditionsliebe und expressive Musiksprache.

Die Glaubwürdigkeit mancher Aussagen in Henzes Autobiografie trübt Molkow durch den Nachweis, dass die Streichung des Intermezzo in den „Bassariden“ zum Zweck dramaturgischer Straffung nicht auf Henzes eigenen Wunsch zurückgeht, wie von ihm behauptet, sondern sogar gegen seinen heftigen Widerstand vom Dirigenten Gerd Albrecht durchgesetzt wurde. Aufschlussreich ist auch der Vergleich des von Gian Carlo Menotti 1958 in Spoleto gegründeten „Fes­tival dei Due Mondi“ für Oper, Tanz, Theater und Konzert mit Henzes unweit davon mit sozial- und bildungspolitischem Impetus und viel „pädagogischem Eros“ in Montepulciano initiiertem „Cantiere Internazionale d’Arte“. – Von manchen Redundanzen abgesehen: eine lesenswerte Edition.