Alexandrien ist doch Berlin – Oscar Straus’ „Die Perlen der Cleopatra“ an der Komischen Oper Berlin


(nmz) -
Mit der 1923 für Berlin geplanten, dann aber aufgrund der Währungsreform in Wien uraufgeführten und erst ein Jahr später im Theater am Nollendorfplatz herausgebrachten Operette „Die Perlen der Cleopatra“ knüpft Oscar Straus an seine frühen Berliner Wurzeln als Überbrettl-Kapellmeister an, lässt kaum ein Fettnäpfchen aus und übertritt gemeinsam mit seinen Autoren Julius Brammer und Alfred Grünwald permanent die Grenzen des „guten Geschmacks“. Ein gefundenes Fressen also für Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin mit der eigenwillig großartigen Dagmar Manzel in der von Fritzi Massary kreierten Titelrolle.
04.12.2016 - Von Peter P. Pachl

„Die Perlen der Cleopatra“ standen zu Lebzeiten des Komponisten nur in zwei Produktionen, in Wien und Berlin, auf dem Programm. Der Nachkriegszeit dünkte die Spielvorlage zu obszön, daher verfasste Straus-Sohn Erwin eine verharmlosende, ins Leere laufende Version. Eine freie Musiktheaterproduktion und eine darauf folgende konzertante Produktion mit CD-Einspielung waren in den vergangenen zwei Dezennien die einzige Wiederbeschäftigung mit Oscar Straus’ originaler Fassung.

In der Komischen Oper Berlin ertönt der Anfang der Originalfassung vom ersten Rang aus, und die makellose Fanfare bläst erstaunlicherweise niemand anderes als die Sängerdarstellerin der Zofe Charmian (Talya Lieberman). Dazu ertönt der Ruf „Hello Berlin, it’s show time in Egypt!“, und der Chor streut aus dem Rang und aus den Gängen des Parketts großformatiges Konfetti ins Publikum. Hausherr Barrie Kosky hat als Regisseur die Latte von Anfang an hoch gelegt, Grand Opéra Comique ist im Haus an der Beerenstraße angesagt.

Dirigent Adam Benzwi hat das Werk neu bearbeitet, den großen romantischen Orchestersatz geschickt ausgedünnt, pointiert und das von ihm selbst gespielte Klavier immer wieder als umspielendes Salon- und Chanson-Begleitinstrument eingesetzt. Manche Nummern nimmt er extrem breit, damit die Solistin immer wieder quasi improvisierend kommentierende Sätze einschieben kann, über andere fegt er in rasantem Tempo hinweg. Sprechgesang herrscht vor, und so manche Gesangsphrase der Titelfigur wird stattdessen von dem an diesem Hause für Operetten gern eingesetzten Linden-Quintett Berlin (Solisten des von David Cavelius wieder trefflich einstudierten und hingebungsvoll exzentrisch agierenden Chors) übernommen. Obgleich die Aufführung deutlich auf Berlin Bezug nimmt, Sprache und Ausdrucksweise betont berlinerisch sind (mit zum Teil bereits lange aus dem Sprachgebrauch verschwundenen Begriffen), verzichtet die Aufführung auf jene Nummer, die Straus nach der Wiener Uraufführung eigens für die Berliner Produktion nachkomponiert hat, das Tanz-Duett Charmian-Pampylos „Mit achtzehn fängt die Liebe an“. Dafür hat Benzwi die Partitur dieser Operette, in deren Original das Ballett kaum eine Rolle spielt, um breite Tanzeinlagen ergänzt.

Adam Benzwis Bearbeitung

Und da Benzwi schon mal beim Bearbeiten war, wurden auch die Stimmlagen für die spezifischen Besetzungsmöglichkeiten des Hauses umkomponiert. Die Bravour-Tenor-Partie des Silvius, dessen Arie „Bin nicht mehr Liebessklave einer Königin“ Straus explizit für „meinen Freund Kammersänger Richard Tauber componiert“ hat, büßt in der Baritonfassung allerdings enorm an Wirkung ein, auch wenn Dominik Köninger die Rolle des Soldaten, der – wie weiland Fritz in Offenbachs „Großherzogin von Gerolstein“ – einen schnellen Aufstieg durch das Bett der Monarchin nimmt, darstellerisch trefflich verkörpert: mit langen blonden Haaren, die er als Running Gag von sich wirft, was jedes Mal ein Klingelton aus dem Orchester untermalt, agiert er die meiste Zeit in einem Sklavengewand, das fast nur aus ein paar Perlenketten besteht. Der römische Soldat war nach Alexandria gekommen, um seine Geliebte Charmian wiederzusehen, aber das gemeinsame Duett, primär nur von Klavier begleitet, erfolgt im Abstand, auf der Drehscheibe.

Pampylos, der windige Premierminister der ägyptischen Königin, der allen Frauen nachsteigt und eine Großzahl davon auch geehelicht hat, ist hier als Tunte gezeichnet, mit Kosmetik im Strumpfband; die Besetzung dieser Tenorpartie mit dem Schauspieler Dominique Horwitz erweist sich als Schwachpunkt der Aufführung.

Immerhin ist die Partie des Prinzen Belladonis in der originalen Tenorlage verblieben. Der syrische Gesandte, der von Cleopatra für seinen Vater den Meerbusen von Eritrea ergattern will, wird diesen von Cleopatra, die bei starken Männern „nie um etwas weniger oder mehr Busen“ verlegen ist, schließlich auch erhalten. Beladonis’ dankbare Ohrwurm-Arie „Meine kleine Liebesflöte“, die in vorangegangenen Inszenierungen – und so auch auf YouTube – durchaus frecher zu erleben war und ist, wird an der Komischen Oper seltsamerweise ihrer zweideutigen Konnotation enthoben. Von Johannes Dunz bis kurz vor Ende des Abends mit Schmelz gesungen, führt dieser Beladonis im arabischen Märchengewand mit Turban eine große silberne Querflöte mit sich. Die Faszination der Schar der ihn umgebenden Hetären bleibt somit unbegründet.

Private und Sonder-Spenden des Förderkreises der Komischen Oper Berlin ermöglichten eine besonders aufwändige Ausstattung in schwarz-weißem, in diverse Schiebewände unterteiltem Art Deco zu überaus farbenfrohen Kostümen von Victoria Beer. Bühnenbildapplaus erhielt ein den Raum füllender Straußenfederfächer der Königin bei deren zweitem Auftritt. Ansonsten regiert Cleopatra vornehmlich aus ihrem Lotterbett, das einmal zu einer Badewanne umgestaltet ist (wie bereits die vorangegangene Inszenierung dieser Operette, u. a. im Spielplan des Theaters Oberhausen, mit der Gleichsetzung von Badewanne und Thron operiert hatte).

Bauchrednerpuppe Katze Ingeborg

Ein gelungener Gag in Koskys Inszenierung ist die Zutat einer Bauchrednerpuppe: Cleopatra, die „Tochter der schwarzen Katze“, führt eine Katze mit Namen Ingeborg, welche die Launen der Königin kommentiert und dem Publikum die Pause und dann auch den Schluss verkündet, als rechten Handschuh.

Die titelgebenden Liebes-Perlen, die Cleopatra ihren Liebhabern als Aphrodisiakum in ein Glas Rotwein (und dem letzten ihrer Lover hier in eine Dose Bier) wirft, fährt sie selbst auf einem Teewagen herbei. Im dritten Akt betrinkt sie sich mit Nordhäuser von einem Bühnentechniker-Kollegen und singt ihr „Du bist der Liebessklave einer Königin“ dann wie Straus’ Überbrettl-Lied „Das betrunkene Mädchen“. Dagmar Manzel schmeißt sich in diese Rolle und trägt sie, komödiantisch mit schnell wechselnden Haltungen und Stimmfarben und als Chansonette auch gesanglich durchaus überzeugend. Einmal schlüpft sie sogar in ein Dickbauch-Nacktkostüm; dafür darf sie dann bei der Applausordnung noch ein weiteres, aufwändiges Kostüm in Schwarz und Gold vorführen – vielleicht als einen späten, versteckten Hinweis auf die Inflation der Entstehungszeit dieser burlesken Operette.

Aufgewertetes Ballett

Das Ballett ist in dieser Inszenierung ungemein aufgewertet. In Otto Pichlers Choreografie kommentieren die karg bekleideten Tänzerinnen und Tänzer beinahe jede Nummer pantomimisch, außerdem hat Adam Benzwi ausgedehnte Zwischenspiele für Choreografien hinzu geschrieben; dass er dabei im dritten Akt auch das Thema des Triumphmarsches aus Verdis „Aida“ verwendet, mag zwar regional naheliegend erscheinen, aber so platt ist Oscar Straus in seinen Partituren nie; Straus’ zahlreiche musikalische Anspielungen zwischen Überbrettl und Großer Oper sind sehr viel raffinierter gewählt und erfolgen quasi subkutan.

Da der Abend mit nur einer Pause auskommt, wird der erste Teil des zweiten Aktes durch ein Zwischenspiel an den ersten angeknüpft, die Sorge des Volkes um den ausgetrockneten Nil und den Gang der Königin nach Memphis, wo sie sich im Tempel des Ptah dessen Oberpriester hingibt und auf diese Weise nicht nur den Nil zum Steigen bringt – eine der zahlreichen Doppeldeutigkeiten dieser Operette, welche insbesondere die Musik auskostet. In der Neuinszenierung eingeschoben ist in dieser Szene ein arabischer Gesang fürs Linden-Quintett Berlin.

Wie in der vorangegangenen, einzigen Inszenierung der Originalfassung dieser Operette durch das pianopianissimo-musiktheater, ist auch in dieser Aufführung die Rolle des Aufrührers Kophra mit der nur im letzten Finale benötigten Partie des Marc Anton gekoppelt. Aber die Sprech- und die anschließende Basspartie verkörpert in Berlin ein Tenorbuffo: Peter Renz, als Revolutionsführer mit Wortwitz („das Ha-Mass ist voll“) und Sonnenbrille, als römischer Imperator kibbelich und Dosenbier trinkend. Auf die zahlreichen Extempores von Max Pallenberg, dem Marc Anton der Uraufführung – inklusive dessen ins gedruckte Regiebuch übernommenen textlich expliziten Bezug auf Mussolini und Hitler (knapp zehn Jahre vor dessen Machtergreifung!) – wird hier verzichtet, aber das Duett mit dem zweimaligen Wortwitz „Ach Anton, steck den Degen ein […] Du wirst doch nicht so grausam sein, komm lass ihn in der Scheide!“) wirkt in der vom Komponisten intendierten Ausführung für Sopran und Bass(buffo) ungleich skurriler. Hiervon gab es auch eine 78er-Einspielung mit Fritzi Massary und Max Pallenberg; aber offenbar hat keine einzige Schellackplatte davon überdauert.

Wiederkehr eines Meisterwerks

Manchen Besuchern erschien die Neuinszenierung als zu lang, zu redundant in den aus Koskys vorangegangenen Operetteninszenierungen bekannten Mitteln. Beim Applaus warf sich der Regisseur und Hausherr, auf dessen T-Shirt eine Katze auf dem Kopf eines Herrn sitzt, neben seiner Titelheldin auf die Knie und küsste den Saum ihres preziösen Gewandes; aber die Manzel bemerkte ihn nicht und rannte den sich gerade Erhebenden beinahe über den Haufen. Symptomatisch für diesen Abend?

Die musikalisch eigenwillige und szenisch Kosky-typische Interpretation feierte das Premierenpublikum mit rhythmischem Applaus als Wiederkehr eines Meisterwerks.

Die bis zum Ende dieses Jahres total ausverkauften Vorstellungen der „Perlen der Cleopatra“ machen Lust auf die Wiederbegegnung mit weiteren der über 50 nicht mehr gespielten, dem heutigen Publikum nahezu unbekannten Bühnenwerke von Oscar Straus.

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