Allzu abstrakte Allgemeingültigkeit – Münchner Opernfestspiele mit Halévys „La Juive“


(nmz) -
Wolf-Dieter Peter hat „La Juive“ von Jacques Fromental Halévy in der Inszenierung von Calixto Bieito bei den Münchner Opernfestspielen gesehen und hat manchen Zwiespalt mit nach Hause nehmen müssen. Da blieb manches „spannungslos banal“ und einiges „unerhellt“.
27.06.2016 - Von Wolf-Dieter Peter

Das Werk – ein Muss! Alle sind Prototypen - und keiner wird Sympathieträger oder hat Recht: Nicht der christlich human denkende, aber streng Kirchengesetze exekutierende Kardinal Brogni, nicht der orthodoxe Jude Éléazar voller Rachsucht, nicht der sich als jüdischer „Samuel“ ausgebende christliche Liebhaber Leopold, nicht seine selbstsüchtig auf seine Rettung fixierte Adelsbraut Eudoxie, nicht die den Geliebten rettende, aber auf ihrem Judentum beharrende und dafür in den Tod gehende Rachel, nicht die Handlanger der Macht im Namen von „Recht und Religion“, nicht die gläubige Volksmasse, die als „Wir“ die „Anderen“ geifernd umgebracht sehen will… seit dem Januar 1914 endlich erneut auf dem Spielplan der Bayerischen Staatsoper.

Fromental Halévys „Jüdin“ auf das dramaturgisch überzeugende Libretto von Eugène Scribe war brandaktuell: 1830 hatte die „kleine“ liberale Revolution in Paris nicht nur einen „Bürgerkönig“ auf den französischen Thron gehievt, sondern den Juden die bürgerliche Gleichstellung gebracht – und dann 1835 diese Grand Opéra, die wie ein Urenkel von Lessings „Nathan“ keine positive Utopie entwirft, sondern im Kostüm des Konstanzer Konzils 1414 vorführt, wohin Fundamentalismus, Rassismus, Nationalismus und Fanatismus führen. Das Werk war bis zum Aufstieg des Faschismus ein opernwelt-weiter Dauererfolg – und erweist sich 180 Jahre später als „Zeit-Stück“ (vgl. nmz online vom 12. und 18.01.2016).

Folgerichtig lässt Regisseur Calixto Bieito wie derzeit alle seine Regiekollegen im Kostüm von Heute spielen. Im durchweg dunklen, leeren Raum hat er sich von Rebecca Ringst eine hohe Betonmauer bauen lassen, die erst frontal steht, dann nach links und rechts schwenken kann und auch mal die rauchverhangene Bühne teilt. Dieses zutreffend düstere „Irgendwo und Überall“ ebnet nur auch allzu vieles ein: den christlichen Feiertag, in dem das Hämmern des jüdischen Goldschmieds Pogromstimmung auslöst; die Minderheiten-Intimität des Pessachfestes, aus dem der christliche Lügner Léopold rigide ausgeschlossen wird; Adelswelt und Gefängnis, Zelle und Marktplatz. Vor und auch mal neben dieser Mauer hat Bieito den Chor dann nur hingestellt – in Sören Eckhoffs Einstudierung sang er aber voluminös und klangschön. Leider nur hat Bieito neben einem hinzuerfundenen Schrank-Mannsbild von Henker auch seine fünf Solisten und die drei Nebenfiguren in den Terzetten, im Sextett oder den Ensembles nur zu Rampengesang gereiht. Ihr großes Ringen um den geliebten Léopold beginnen die zwei Frauen von der Mauer geteilt, um dann allzu umständlich gewollt in die direkte Konfrontation zu gehen. Das Sitzen von Kardinal und Éléazar auf gekippten Mauerteilen wirkt spannungslos banal, die Fußwaschung des Christen am Juden erhellt nichts. Der Feuerkäfig für Rachels Verbrennung stellte einen fulminanten Schlusspunkt dar – doch Bieitos Abstraktion erbrachte keine bestürzende Verschärfung in brennend quälende Allgemeingültigkeit.

Dennoch wirkten mehrere Konfliktszenen packend, denn Halévys Musikdramatik gehört in die erste Reihe des Repertoires. Viel davon machte Bertrand de Billy mit dem glänzend aufspielenden Staatsorchester hörbar – beispielhaft im Duett der Frauen, wo Celli die eine, Holzbläser die andere charakterisieren. Doch insgesamt sollte zu dieser Szene vieles kälter, schärfer und kantiger klingen. Dirigent und Regisseur schienen nicht auf gleicher Interpretationslinie.

Schatten auch bei den Solisten: Ain Angers Kardinal Brogni bringt zwar die Bühnenerscheinung für einen Kirchenfürsten mit, nicht aber die souveräne Stimmführung eines „basso cantante“; John Osborns Reichsfürst Léopold verstrahlte zu wenig tenoralen „Lyrisme français“; Roberto Alagna verlegte sich für Éléazars Mischung aus väterlicher Über-Sorge und rachsüchtiger Glaubensfixierung auf tenorales Stentor-Singen und brach gegen Ende zunehmend ein. So waren zwei Frauen-Persönlichkeiten als wirklich festspielgemäß zu feiern. Vera-Lotte Böcker gestaltete die liebende Prinzessin Eudoxie mit glutvollem Sopran. Titelgerecht aber stand die Rachel von Aleksandra Kurzak im Mittelpunkt: sie weiß nicht, dass sie die von Éleazar einst aus dem Feuer gerettete, jüdisch erzogene Tochter des Christen Brogni - vor dessen Kirchenkarriere! – ist. Zwischen lyrischer Wärme bis hin zum fast geschrieenen Ausbruch gestaltete sie die Zerrissenheit Rachels zwischen festem Glauben, privatem Glück und liebender Selbstopferung zur Rettung des betrügerischen Geliebten - zwischen möglicher Selbstrettung durch christliche Taufe und entschieden gläubiger Annahme des eigenen Todes: die bitterste Konfliktlösung inmitten fundamentalistischer Fronten. Einhellige Begeisterung über ihre künstlerische Leistung, schwächelnder Beifall für den Dirigenten, Buh und Beifall für die zwiespältige Regie.

Als Nachklang stellte sich ein: was für ein künstlerischer Mut, 1835 diese Problematik ins Zentrum der künstlerischen Welt zubringen! Und in welchem Elfenbeinturm und Wolkenkuckucksheim sich derzeitiges Musiktheater-Komponieren bewegt – wo ist da der theatralisch zupackende, das Publikum mitnehmende Griff in die Realitäten des 21.Jahrhunderts?

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