Bergs „Lulu“ ohne Prolog und mit neuem Schlussakt: Uraufführung von David Robert Colemans Fassung an der Staatsoper Berlin


(nmz) -
Schon vor der ersten kompletten Aufführung 1979 in Paris wurde bei Aufführungen von Alban Bergs „Lulu“, häufig der Schluss der Handlung mithilfe von Bergs „Sinfonischen Stücken aus der Oper Lulu“ ergänzt. Nach der Uraufführung der durch Friedrich Cerha komplettierten Partitur achtete der Verlag Universal Edition auf eine strikte Quotenregelung: neben der kompletten Aufführung sollte der Torso nicht vergessen werden.
01.04.2012 - Von Peter P. Pachl

Seit Januar 2006 ist Bergs Werk frei, und insbesondere die „Lulu“ ist ein dankbares Objekt für Bearbeiter. Der Dirigent Eberhard Kloke schuf eine Fassung, die 2010 in Kopenhagen zur Uraufführung kam und hierzulande zunächst in Erfurt, dann auch in Augsburg und Dresden zu erleben war: ein Patchwork der Berg-Entwürfe, mit gesprochenen Szenen und orchestral ausgedünnten Partien im dritten Akt, partiell nur mit Solovioline, Violine und Klavier oder mit Akkordeon begleitet, die Striche ganz ins Ermessen der jeweiligen Bühne rückt.

Einen ähnlichen Ansatz verfolgte der Dirigent David Robert Coleman, der im Auftrag von Daniel Barenboim eine Neufassung des dritten Aktes schuf, unter bewusstem Verzicht auf das Paris-Bild, aber auch auf den die Oper im Original eröffnenden Prolog des Tierbändigers.

Diese Entscheidung hängt mit der Regisseurin Andrea Breth zusammen, die – laut Aussage des Dramaturgen Jens Schoth  bei seiner Einführung – nicht wusste, was sie mit den 40 Minuten des Paris-Bilds anfangen könne. In der Tat ist der pointiert kapitalismuskritische Paris-Akt, mit seiner Einführung einer Reihe neuer Handlungsträger, der am schwierigsten zu inszenierende Teil der Oper. Aber die Regisseurinnen Konstanze Lauterbach in Wiesbaden und Vera Nemirova in Salzburg haben mit ihren zwei sehr unterschiedlichen, plausiblen und auch witzigen Realisierungen gerade aus diesem Teil besondere Funken geschlagen. Calixto Bieito in Basel hatte hingegen zwar das komplette London-Bild aus der Cerha-Fassung berücksichtigt, das Paris-Bild jedoch gestrichen.

Der elektronisch verstärkte Todesschrei, mit dem in Berlin das Orchester einsetzt, soll den Bogen zum Ende der Handlung schlagen. Dieser Beginn mit dem Ende  wurde bereits 2003 von Peter Konwitschny in Hamburg realisiert, dort aber ungleich sinnfälliger, mit Bergs Variationen und dem Adagio für Lulus Tod, welchen dann, als „Gebrauchsanweisung“, der Prolog folgte.

Die Streichung des Prologs ist ein Novum in der Geschichte der „Lulu“-Aufführungen, und sie ist weder künstlerisch nachvollziehbar, noch kompositorisch zu vertreten, am wenigsten durch Jens Schroths Argument, die Musik dieses Prologes biete „wesentliches musikalisches Material“ zum Paris-Bild und sei daher bei Wegfall des Paris-Bildes, wie auch als entschärfende Erklärung der dargebotenen Unmoral falsch und heute nicht mehr erforderlich.

Andrea Breth aber erzählt die Lulu-Handlung überhaupt nicht und die Entwicklung der Personen und ihrer Beziehungen ist für Nichtkenner der Oper nicht nachvollziehbar. Als eigenen Prolog stellt die Regisseurin einen Text von  Kierkegaard voran, den der zum Spielleiter aufgewertete Medizinalrat Dr. Goll und stumme Freier des dritten Aktes (Schauspieler Wolfgang Hübsch), auf dem Rücken liegend, vorträgt. Im Einheitsraum Erich Wonders stapelt sich in der linken Ecke ein Turm von Auto-Wracks, einige transparente Querwände staffeln den in der Tiefe als Projektion fortgesetzten Raum, in dem sich außer der stets im silbernen Glitzerkleid agierenden Lulu (Kostüme: Moidele Bickel) zwei Doppelgängerinnen bewegen. Sinnentleert und teilweise in Endlosschleifen, agieren Doppelgänger der anderen Handlungsträger, ein Turner mit Hanteln und ein Kameramann auf Rollschuhen.

Lulus Bild ist nur eine Fotokopie ihrer Augen, die als Video-Loop, auf der Frontscheibe eines Autowracks projiziert, den vom Komponisten verlangten Film der zentrisch gespiegelten Verurteilung, Haft und Befreiung Lulus im Zwischenspiel des zweiten Aktes ersetzen. Damit es zu keinen echten Interaktionen der Protagonisten kommt, richten sich deren Sätze zumeist an die falsche Adresse. Nur beim erpressten Absagebrief an seine Braut, besteigt Lulu Schöns Rücken und drückt ihn mit einem Golfschläger als Guillotine zu Boden. Die Schüsse im zweiten Akt erfolgen ohne Knall. Bereits in der zweiten Hälfte dieses Aktes ist die Kommunikation der Handlungsträger, die nun vor und im Autowrackberg lagern, völlig erstorben. Nur Jack the Ripper wird hier zu Jack the fireman, der Lulu mit Benzin überschüttet, und aufflammende Gasleitungen bereiten ein erwärmendes Schlusstableau. Textänderungen (aus dem von Alwa erwähnten „Schneider“, der Lulu besser kenne, wird eine „Schneiderin“) machen die Handlung nicht plausibler, und Striche machen den zweiten Akt nicht kurzweiliger.

Die musikalische Seite dieser Produktion hingegen ist exquisit, wenn auch zu reibungslos schön. Barenboim ziseliert die Bellezza der Partitur und lässt belcantistisch singen. Er betont Bergs Bezüge zur Nachromantik stärker als die mit der Dodekaphonie Hand in Hand gehenden Atonalität. Auch David Robert Coleman schlägt mit seinen neuinstrumentierten Teilen bewusst einen den Bogen zu Schrekers „Kammersymphonie für 23 Soloinstrumente“, ergänzt das Instrumentarium um Harmonium und Akkordeon, das schon in Konwitschnys Hamburger Inszenierung Wedekinds formgebendes Bänkellied „Konfession“ intoniert hatte. Hier erweitert Coleman das Klangspektrum von dem einer Drehorgel zu einem Musikautomaten. Dem Schlagwerk fügt er Marimbaphon, Kuhglocken und Steel Drums hinzu und übernimmt klangliche Jazz-Elemente, wie auch das Banjo, aus Bergs Bühnenmusik ins Hauptorchester. Wörtlich aus der Lulu-Suite übernommene Teile schaffen nahtlose Übergänge zu Tutti-Momenten.

Gertenschlank und überaus beweglich löst Mojca Erdmann mit bravourösen Koloraturen des Malers Kosewort vom „Vögelchen“ mehr ein als das des „Tiers“ (oder dem der „Schlange“ aus dem Prolog). Deborah Polaski ist mit samtener Stimmführung eine verführerische Geschwitz, die hier auch Lulus Lüge, die Geschwitz wolle sie malen, ins Bild umsetzt. Anna Lapkolavskaja als Theatergarderobiere und Gymnasiast, ist aufgewertet zu einem unverändert sinnlich begehrenden Vollweib, während der kraftvoll gestaltende Tenor Stephan Rügamer als Maler Schwarz eine Wandlung zum schwarz geschminkten, tanzenden Neger vollzieht. Jürgen Linn gestaltet den Schigolch mit Schmelz, vollzieht jedoch eine Wandlung vom gehbehinderten Alten zu einem Brutalo, der seine Tochter – anstelle des Bildes – im dritten Akt pantomimisch an die Pfosten nagelt. Michael Volle setzt die ganze Bandbreite der Gestaltungsmittel seines wohl timbrierten Baritons für den im Spannungsfeld von gesellschaftlicher Konvention und höriger Liebe zu Lulu zerbrechenden Zeitungsmogul Dr. Schön ein. Thomas Piffka intoniert stimmschön seinen Sohn Alwa, der nach Lulus Geständnis, sie habe einst seine Mutter vergiftet, in Ohnmacht fällt. Ungewöhnlich facettenreich und belcantistisch gestaltet Georg Nigl den Athleten Rodrigo als Schattenboxer.

Mit einer Pause nach dem ersten Akt und einer Dauer von drei Stunden wird die stark verkürzte „Lulu“ doch zu einem langen Opernabend. Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin verneigen sich auf der Bühne. Sie, der Bearbeiter und auch die Solisten, ernten viele Bravorufe, das Regieteam um Andrea Breth aber auch heftige Buhrufe – und dies offenkundig nicht, weil die Regie zu kühn wäre, sondern weil sie um einer extrem abstrakten Lesart willen zu Vieles von Berg geopfert hat. Ostentativ beschworener Eintracht von Dirigent und Regisseurin, mit lange erhobenen, verschlungenen Händen, folgt eine von der Breth angesetzte, misslingende Umarmung mit Barenboim – durchaus symptomatisch für das Ende dieser mit „Wozzeck“ vergleichsweise geglückt begonnenen Berg-Barenboim-Breth-Pflege an der Berliner Staatsoper.

Die nächste, radikale „Lulu“-Bearbeitung steht den Berliner Opernfreunden schon bevor: die Neuinstrumentierung der ersten beiden Akte für ein Jazzensemble und eine völlige Neukomposition des dritten Aktes durch die Komponistin Olga Neuwirth soll die Handlung in das New Orleans der 50er- und ins New York der 70er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts verlagern; diese Fassung, unter dem Titel „American Lulu“, ist für den 30. September 2012 an der Komischen Oper Berlin angekündigt.

Weitere Aufführungen: 4., 9., 11., 14. April 2012.

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