„Capriccio“ von Richard Strauss im Theater an der Wien


(nmz) -
Ein Ausflug in die Welt von gestern mit einigen Abstechern. Frieder Reininghaus war bei der Premiere dieses von Tatjana Gürbaca in Szene gesetzten eigenartigen Stoffs. Gürbacas Inszenierung verknüpfe „das werkimmanente Konflikt-Potential mit dem einen oder anderen Fingerzeig auf die militaristischen und gewalttätigen Kontexte im Entstehungszeitraum des Werks (bis hin zur Andeutung von Bücherverbrennung).“
20.04.2016 - Von Frieder Reininghaus

Das Programmheft des Theaters an der Wien verweist eindringlich auf den politischen und militärischen Kontext, in dem das „Konversationsstück für Musik“ Ende 1942 uraufgeführt wurde (die Schlacht um Stalingrad war in voller Wucht entbrannt). Die Packungsbeilage zur Premiere stellt grundsätzlich in Abrede, dass es sich – im Spiegel der Entstehungszeit – bei „Capriccio“ um „unpolitische Kunst“ gehandelt haben könnte, auch wenn der Komponist und seine Apologeten diesen Eskapismus reklamierten. Richard Strauss hielt den Ausklang in Des-Dur für den „besten Abschluss“ seines „theatralischen Lebenswerks“, wie er an den Mitarbeiter, „Leibdramaturgen“ und Uraufführungs-Dirigenten Clemens Krauss schrieb – und pragmatisch hinzufügte: „Man kann doch nur ein Testament hinterlassen!“ – „Sollte“, hätte er schreiben sollen. Denn mit Testamenten, das lehrt die Erfahrung, kann es merkwürdige Bewandtnis haben.

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Mit nostalgischem Kammerton und warm-intensivem Vibrato setzt ein Streichsextett vom Graben aus den Tonsatz in Bewegung. Tatjana Gürbaca eröffnet dazu den Nebenkriegsschauplatz eines näher nicht bestimmten historischen Gemetzels. Als hätte es dies nicht bereits allzu oft gegeben, ließ Henrik Ahr Stufen auf die Bühne des Theaters an der linken Wienzeile bauen. Diesmal gehen sie nach hinten hin in eine ziemlich steil ansteigende Hochfläche über. In dieser Treppenlandschaft liegen Reste und Opfer der Kriegskunst – neben Helmen auch zwei derangierte Hammerflügel (beinamputiert der eine). Das Cembalo erweist sich als noch intakt. Ein dauerhafter Kranz gedenkt der Gefallenen. Drei von ihnen erstehen auf. Zuerst der konziliant-geschmeidige Bariton Daniel Schmutzhard als der anakreontische Dichter Olivier, der sich zeitweise dem Erreichen seiner erotischen Ambitionen sehr nahe wähnt (aber denkste!). Dann der zum konkurrierenden Schmachten um die Gunst der Gräfin sich aufschwingende Daniel Behle (als Rokoko-Komponist Flamand). Schließlich – mit Pelzmütze als bäriger „ruhender Pol“ in den Kunst-Polemiken und Künstler-Rivalitäten – der wuchtig-stimmgewichtige Lars Woldt als Theaterprinzipal La Roche.

Dem Frankreich der Zeit Voltaires und Diderots bewahren einige Elemente der Kostüme ein bedingt ehrendes Andenken. Ansonsten verweisen Dreispitz, Pickelhaube und Schärpen ebenso auf mehr oder minder ruhmreiche militärische Traditionen wie das stümperhafte Hantieren mit einer Handgranate. Gürbacas Inszenierung verknüpft das werkimmanente Konflikt-Potential mit dem einen oder anderen Fingerzeig auf die militaristischen und gewalttätigen Kontexte im Entstehungszeitraum des Werks (bis hin zur Andeutung von Bücherverbrennung). Symbole und Gesten des Gewalttätigen finden sich also eingestreut in die Verhandlung des Buffonistenstreits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, bei dem es einerseits um die Gleichberechtigung oder eine Hierarchie der konkurrierenden Disziplinen im Metier des Musiktheaters ging, andererseits um die Rivalität der „volkstümlichen“ und angeblich auch „natürlicheren“ Opera buffa in und aus Italien gegenüber der hochliterarisch und von vielerlei Zwängen geprägten französischen Hofoper. Deren Gesang charakterisierte Rousseau als „aboiement continuel“ („ständiges Gekläffe“). Dass die intellektuellen Streitereien am Vorabend der ersten französischen Revolution auch regimekritische Komponenten beinhalteten, ließ das unter – politisch bedingt – verworrenen Bedingungen von allzu vielen Händen gefertigte Libretto außer Betracht. Zumal ja im Dunstkreis des Komponisten-Fürsten Strauss regimekritische Töne nicht oder nur von ihm selbst im Flüsterton vorkamen.

In „Capriccio“ prallen alle Gewerke des Theatermachens aufeinander: Dichter und Komponist rivalisieren nicht nur um die Dominanz bei der Gestaltung des Gesamtkunstwerks, sondern zugleich um die Gunst der als Muse fungierenden Gräfin Madeleine, der Maria Bengtson die höchst ansehnliche superblonde Gestalt und die überragende Stimme verleiht. Der Bruder, der eher leichtlebige Graf, ist Mäzen – und aktuell vor allem an der Schauspielerin Clairon interessiert. Das gesprochene Wort bewahrt sich in dieser Oper gegenüber der süffig-selbstreferentiellen Musik starke Residuen. Das italienische Sänger-Pärchen bedachte Richard Strauss mit brillant parodistischen Arien und Duetten – Elena Galitskaya und Jörg Schneider fügen diese „Fremdkörper“ virtuos in den Gesamtkontext. In dem darf das Ensemble der Bühnenarbeiter so wenig fehlen wie der Souffleur, der die Hauptsache verschläft, um dann doch noch seinen grotesken Auftritt zu bekommen (und dabei mit einem kleinen Panzer spielt) oder der (Theater-)Diener, der das letzte Wort behält: „Frau Gräfin, das Souper ist serviert“.

Zu den melancholischen Reflexionen Madeleines, der nostalgisch an den „Rosenkavalier“ anknüpfenden Abschieds-Musik, ersteht die kleine Balletteuse Agnes Guk wieder von den Toten auf. Zum Verdruss eines Teils des Wiener Publikums hatte Tatjana Gürbaca der Spitzen-Tänzerin von der Männermeute übel mitspielen lassen: Die gemeinschaftlich begangenen sexuellen Nötigungen gehen in Vergewaltigung über und enden mit Mord. Diese Regie-Volte mag daran erinnern, dass die Ära des Buffonisten-Streits auch die des Marquis de Sade und dessen Beschreibungen sexueller Grausamkeiten war. Und noch ein Abstecher (frei eingefügt in die Handlung): Ein Ausflug der Protagonisten ins Gebirge (das ja vom „Schloss in der Nähe von Paris“ ein gutes Stück Wegs entfernt liegen) – eine hübsche, von Garmisch und der Alpensinfonie ausgehende Assoziation.

Der Theaterdirektor des „Capriccio“ hält den jungen Künstlern vor, sie könnten keine wirkungsvollen Stücke mehr schreiben – zumal keine, die auch den „einfachen Mann“ erreichen. Der Graf macht, als wären bereits die Zeiten des Dschungelcamps angebrochen, den postmodernen Vorschlag: „Schildert Euch selbst! Die Ereignisse des heutigen Tags – was wir alle erlebt …“ – vor solcher Inszenierungs-Radikalität schreckt der von Strauss und seinen Mit-Librettisten auf die Bühne beorderte Regisseur La Roche dann allerdings doch zurück. Er konzentriert sich darauf, das „Einrichten“ und Inszenieren der von Textdichter und Tonsetzer geschaffenen Werke für das entscheidende Moment der Theaterkunstwerdung zu erklären. Und Komponisten und Dirigenten gute Ratschläge zu erteilen: „Auf die Sänger nimm Rücksicht! Nicht zu laut das Orchester …“.

Bertrand de Billy hat dies in vollem Umfang beherzigt und lässt mit den Wiener Symphonikern eine flüssige und doch immer wieder auch süffige Interpretation aus dem Graben emporsteigen. Sie trägt nicht nur den kammermusikalischen Episoden umsichtig Rechnung, sondern gestattet auch beste Textverständlichkeit. Und auf die kommt es bei diesem selbstironischen, selbstreferentiellen und gelegentlich auch selbstgefälligen Stück übers Theatermachen wesentlich an.

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