Anders als die großen Staatsopern im deutschsprachigen Raum kümmern sich die Nationalopern kleinerer Nachbarstaaten durchaus um „Nachwuchs“ – das heißt: sie geben in nicht allzu großen Abständen Kompositionen gerade auch großformatiger Werke in Auftrag. Die Oper in Brüssel hat auf dem Feld des Neuen in den letzten zehn Jahres einiges vorzuweisen.
2005 zum Beispiel „Julie“ von Philippe Boesmans und Luc Bondy (nach Strindberg) sowie Jan van Vlijmens „Thyeste“, 2007 die Pirandello-Fortschreibung „L’Uomo dal fiore in bocca“ von Luc Brewaeys und Benoîts Merniers „Frühlings Erwachen“ (nach Wedekind), 2009 Kris Defoorts „House of the Sleeping Beauties”, 2010 „Ismene“ von Georges Aperghis, 2011 Toshio Hosokawas „Matsukaze“ (mit Sasha Waltz) und im vergangenen Jahr Merniers Marivaux-Adaption „La Dispute“. Nun war wieder der vielfach bewährte belgische Komponist Philippe Boesmans an der Reihe, der ein zu Beginn des Jahres im Nationaltheater aufgeführtes Sprechtheaterstück des französischen Schauspielers Joël Pommerat mit Musik versah.
Die Handlung von „Au Monde“ spielt im nach außen streng abgeschirmten Haus eines Metallwarenfabrikanten. Der hat es vor allem mit Waffengeschäften zu einigem Vermögen gebracht. Bei der Premiere verlieh der gesundheitlich angeschlagene Frode Olsen dem von den Stürmen des Lebens gegerbten Firmen- und Familien-Repräsentanten imposantes Format: Solche harten Männer mit eisernem Willen und Stimmen aus waffenfähigem Material braucht es, um Durchsetzungsfähigkeit und langanhaltenden Erfolg zu entwickeln in einer Branche, in der die Konkurrenz nicht schläft. Die Familie bleibt – und Olsen genügen da die sparsamsten Hand- und Kopfbewegungen zum gebieterischen Stimmeinsatz – wie selbstverständlich im Schatten des Geschäftsimperiums, das alles Private dominiert. Der Terminplan des Alten ist Gesetz. Doch die fortschreitende Alzheimer-Erkrankung hinterlässt, bei allen in der Familie eingeübten Schonungsmechanismen, Spuren der Destruktion.
In einem kaum möblierten schwarzen Raum zeigt der Librettist Pommerat, der auch Regisseur seines Stücks ist, eine Familienanamnese. Zunächst steht nur ein langer dunkler Tisch mit weißer Decke und höchstens drei schwarzen Stühlen bereit (zu wenige, um allen am Tisch des Reiches einen Platz zu gewähren). Später zeigt sich temporär ein Sofa oder ein Bett. Die weitgehende Leere sorgt für Konzentration auf das Beziehungsgeflecht der Familienmitglieder – zuvorderst der drei Schwestern. Für die Mittlere, ein von den Fernsehnachrichten und mehr noch von sich selbst gerne gerührtes, alert-kommunikatives (das heißt dauernd plapperndes) TV-Sternchen komponierte Boesmans den Löwinnenpart. Patricia Petitbon nutzt mit überragendem Sopran die Gunst der zwei (pausenlosen) Musikstunden zu großer Selbstdarstellung. In boshafter Weise lässt das Textbuch sie einknicken, als der demente Vater sie nicht mehr als seine Tochter, sondern nur noch als Medienfigur erkennt – ein Schicksal, das die Kleinste schon zuvor ereilte. Die, ebenfalls namenlos, fühlt sich fortdauernd ungeliebt. Und sie ist es auch. Da hilft auch gutes Zureden nicht (womöglich lauert im Hintergrund ein Inzest-Problem, doch bleiben Text und Regie an diesem Punkt diskret). Mit Fflur Wyn ist auch diese Partie völlig stimmig besetzt.
Die älteste der Schwestern, deren Mann neben dem ältesten Bruder in der Warteschleife für die Nachfolge an der Konzernspitze hängt, weiß nicht, von wem das Kind stammt, das sie erwartet. Alle drei sind gut beobachtete Reichen-Töchter mit einschlägigen Macken. Charlotte Hellekant präsentiert diese aus dem Tschechowschen Schwesternleben gegriffene introvertierte und so ganz auf Frauenrolle eingeübte Namenlose so distinguiert wie stimmwarmherzig.
In das bleierne Schwarzgrau der Familie, der aus unerklärten Gründen die Mutter abhandenkam, platzt die Rückkehr des zweiten Sohnes: Der hochbegabte, introvertierte, schwermütigen Ori scheint vor dem Alten geflohen zu sein und hat beim Militär Karriere gemacht. Die aber beendet er jetzt nach einem Asien-Einsatz abrupt, ohne die Gründe auch nur anzudeuten (vielleicht sind sie gesundheitlicher Art). Dramatisch spitzen sich die Konflikte zu, als der eigenwillige Vater dem Außenseiter anbietet, sein Nachfolger zu werden. Aber irgendetwas muss es in seiner Vergangenheit gegeben haben, was ihn zögern lässt, das Angebot anzunehmen: Eine Rückblende (oder ist es ein Traum der kleinsten Schwester?) zeigt, wie er eine Unbekannte umschlingt und erwürgt. Stéphane Degout gibt, den weiten Stimm-Ambitus nutzend, die vatergeschädigte Figur, als wäre er ein legendärer Prinz von Dänemark, als der er in dieser Saison in Brüssel auch noch zu hören und zu sehen ist.
Patrick Davin hat der Einstudierung der siebten Oper von Philippe Boesmans alle erdenkliche Aufmerksamkeit zukommen lassen. Der exemplarisch postmoderne Tonsatz, weithin auf tonalen Grundlagen frei hinausschweifend, weist ausführliche Passagen schöner Melodie auf und reichlich Aroma des späten 19. Jahrhunderts, aber auch die eine oder andere Errungenschaft der Moderne. Boesmans bedient sich auch gewandt der Überschreibung von Satzelementen des frühen 18. Jahrhunderts – er nimmt das Material für seinen Konversationston, wo er es findet und erschafft so eine Theatermusik, die gerade in Bezug auf die in „Au Monde“ verhandelten Figuren authentisch wirkt. Vollends die ausladenden Zwischenspiele wirken wie Filmmusik vom guten alten Schlag, die einzelne Gedanken und Motive nachhallen lässt, dann einen Vorschein aufs Kommende entwickelt. Da die Premiere nahtlos in eine Familienfeier der Nationaloper überging, zuvorderst in eine Gedenkstunde für den unlängst verstorbenen früheren Directeur général Gérard Mortier, wurde neben anderen dem Hause über lange Jahre verbundenen Veteranen auch der Compositeur geehrt – mit einer emphatischen Rede von Peter de Caluwe, besonders großem Blumen-Bouquet und der Enthüllung seines Namenszugs im Oval an der Brüstung der königlichen Loge.
Joël Pommerat hat an Tschechows „Drei Schwestern“ Maß genommen und ist mit Interesse für das Seelische ans Werk gegangen. Seine Familiensaga, die mühelos den Stoff für einen TV-Zwölfteiler abgeben könnte, befleißigt sich einer Disziplin der Konzentration auf klare holzschnittartige Figurenzeichnung bei gleichzeitiger Unschärfe des Blicks in die Abgründe. So kommt er einem vom Vorabendfernsehen gebildeten älteren belgischen Publikum in besonderer Weise entgegen, das keinen ernsthaften Irritationen ausgesetzt wird. Unterm Aspekt der vom Théâtre de la Monnaie angekündigten Beleuchtung einer „dunklen Militärvergangenheit“ des schlapp gewordenen Helden Ori hätte ein Seitenblick zum Beispiel auf die Gewaltausübung im Kongo das große Einvernehmen, auf das auch dieses Gesellschaftskammerspiel zielt, womöglich getrübt.