Kontinuierlicher Seinsprozess jenseits der gegenständlichen Welt: Zum hundertsten Geburtstag von Sergiu Celibidache


(nmz) -
Gefragt, worin musikalische Begabung bestehe, antwortete Sergiu Celibidache: „In der Fähigkeit zur Korrelation.“ Und, was der ursprüngliche Grund sei, warum der Mensch musiziert: „Der Drang nach Freiheit.“ Viele Theoretiker und Kritiker haben aus ihrem gewöhnlichen Verständnis heraus zu definieren versucht, was es mit der von ihm praktizierten und gelehrten ‚musikalischen Phänomenologie’ auf sich habe, und nicht selten kamen sie zu dem Fazit, es handle sich um eine Art Philosophie, die von bösen Zungen auch als ‚Privatphilosophie’ abqualifiziert wurde. Ja, wahrhaft kreative Geister haben es nicht leicht, in einer von dogmatisierendem Akademismus und feuilletonistischer Marktschreierei besetzten Fachwelt offene Ohren zu finden. Nichts lag ferner als eine erklügelte ‚Philosophie’.
09.07.2012 - Von Christoph Schlüren

Für Celibidache war der Zugang zur Musik notwendigerweise ein Zugang zu ihren objektiven, uninterpretierbaren Grundlagen. Die ‚musikalische Phänomenologie’ beschäftigt sich mit dem Klang und seiner dynamisch bewegten Form, mit der menschlichen Natur und Affektwelt, und mit der nicht zu interpretierenden, nicht denkbedingten, wesensmäßigen Wechselwirkung zwischen Klang und Mensch.
Eigentlich müsste jede allgemeine Musiklehre, jede Musiktheorie, jede Schule musikalischer Praxis auf den von der ‚musikalischen Phänomenologie’ aufgedeckten und explorierten Prinzipien aufbauen. Denn dann gibt es, wie dies bei Celibidache geschah, keine künstliche Trennlinie zwischen Theorie und Praxis der musikalischen Arbeit. Celibidache erforschte und lehrte keine Rezepte, sondern Prinzipien, und diese sind eben nicht statischer, sondern dynamischer Natur. Natürlich werden dem Schüler sachliche Informationen vermittelt, doch ohne die dahinter liegenden Prinzipien, das eigentliche ‚Wissen’, sind alle Informationen von sehr beschränktem Wert und führen zwangsläufig zu dogmatischen Auslegungen einer jeden Lehre – also in eine Falle, in welche beispielsweise auch fast alle Verfechter der historisierenden Aufführungspraxis tappen.

In der offiziellen Musikwissenschaft hat das philologische Anhäufen von Informationen bis heute zu einer einseitigen Dominanz der historischen Musikwissenschaft geführt, und die systematische Musikwissenschaft, wie sie einst so vielversprechend von Köpfen wie Paul Hindemith, Heinrich Schenker, Ernst Kurth, Wilhelm Keller oder Ernest Ansermet vorangetrieben wurde, ist längst zu einem exotischen Nebenzweig verkümmert. Niemand hat der systematischen Vorgehensweise solche umfassenden Grundlagen erschlossen wie Celibidache, der als Freidenker – fußend auf den Erkenntnissen seines Kompositionslehrers Heinz Tiessen zu Modulation und lebendigem Formprozess, seines Zen-buddhistischen Mentors Martin Steinke, und den künstlerisch praktischen Erfahrungen mit Wilhelm Furtwängler und dem großen Theaterregisseur Jürgen Fehling – mit der von den Errungenschaften des Schweizer Philosophen Edmund Husserl ausgehenden und diese erweiternden und vertiefenden Phänomenologie eine Methodik der musikalischen Arbeit bereitstellte, die über alle Stil- und Genregrenzen hinaus funktioniert: eine Methode, deren Kenntnis eine universelle Herangehensweise an die Musiksprachen jeder Epoche, jedes Kulturraums, jeder individuellen Ausformung eröffnet; eine Methode, die auf der Grundlage einfachster, allgemeingültiger Prinzipien einer jeden Musik in ihrer unverkennbaren Eigenart gerecht werden kann. Sicherlich war dabei auch von Bedeutung, dass Celibidache in Rumänien die archaischen Elemente der Volksmusik sozusagen ‚mit der Muttermilch aufsog’, dass er im Fadenkreuz der so unvereinbar erscheinenden Musikkulturen des Orient und Okzident aufwuchs, dass er als junger Mann als Tanzlehrer wirkte und in der Praxis des Jazz und der Volksmusik die Kunst der Improvisation in ihren mannigfaltigsten Ausprägungen erkundete.

Stationen des musikalischen Wirkens

Am 11. Juli 1912 (nach dem damals im Einzugsbereich der christlich-orthodoxen Kirche gültigen julianischen Kalender am 28. Juni) in Roman im moldawischen Teil Rumäniens geboren, wollte der junge Celibidache Komponist werden, nachdem er im Rundfunk Heinz Tiessens Streichquintett gehört hatte. In Berlin angekommen, entwickelte er sich schnell zu einem grandiosen Pianisten, dem sein Klavierprofessor Joachim Ansorge im Abschlusszeugnis der Berliner Musikhochschule bescheinigte, er habe das Zeug, „einer der ganz Großen zu werden“, und als Dirigent wie auch als allgemeine musikalische Begabung  zollte man bereits dem Studenten einen Respekt, wie er sonst nur den anerkannt Größten der Zunft zukommen sollte. So vermerkte Heinz Tiessen, selbst einer der führenden Komponisten der Berliner expressionistischen Ära, 1944 in seinen privaten Aufzeichnungen als „meine Lieblingsdirigenten: Furtwängler, Celibidache, früher Richard Strauss“.

Nach Kriegsende wurde Celibidache, bis dahin lediglich Leiter von Stundenten- und Laienorchestern, nach einem sensationellen Probedirigat zum Dirigenten des Berliner Rundfunk-Symphonieorchesters berufen. Als dann Leo Borchard, der für den wegen seiner Arbeit unter dem Nazi-Regime gesperrten Furtwängler die Leitung der Berliner Philharmoniker übernommen hatte, auf dem Fahrrad von einem amerikanischen Wachtposten erschossen wurde, berief man den Newcomer Celibidache, der die Herzen der Hauptstadt im Sturm eroberte, zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker. Es war ein kometenhafter Aufstieg, und doch blieb Celibidache sich als Mensch und Musiker treu und ließ sich von den Lockungen des Erfolgs nicht korrumpieren wie Karajan und viele andere. Nicht nur sah er sich bis zu Furtwänglers Rückkehr ans Pult ‚seines’ Orchesters konsequent als dessen Statthalter und eben nicht als ‚Nachfolger’. Er verstand sich selbst auch weiterhin bei allen Verpflichtungen primär als Lernenden, im Sinne von Robert Schumanns berühmtem Lehrsatz „Es ist des Lernens kein Ende“.

Als ihm Anfang 1946 Tiessen schlimmste Vorwürfe machte, er habe nicht verstanden, worum es in der Musik wirklich geht, legte Celibidache einen viel beachteten Neustart hin und widmete sich zunächst einfachsten Strukturen wie in Telemanns Tafelmusik. Ein halbes Jahr später dirigierte er erstmals eine Bruckner-Symphonie (die Siebte), und Tiessen kommentierte: „Schon besser.“ In den folgenden Jahren war Celibidache ein unablässig Suchender, der gar die Stirn hatte, das Angebot des New Yorker NBC Symphony Orchestra, Toscaninis Nachfolger zu werden, auszuschlagen, denn: „Sollen doch andere Karriere machen. Ich habe mich nie gefragt: Was bringt den schnellen Vorteil? Sondern immer: Was ist die richtige Entscheidung? Und ich bin in dieser geschäftstüchtigen Welt immer der Stimme meines Gewissens gefolgt.“

Am 21. September 1953 hatte Celibidache seine Erleuchtung: in einem Konzert mit dem Chor und Orchester des Teatro La Fenice im Dom von San Marco zu Venedig mit doppelchörigen Werken von Giovanni Croce und Claudio Monteverdi. Es kam völlig unerwartet. Die Vorbereitungen waren chaotisch verlaufen, alles sah nach einem Desaster im Konzert aus. Doch dann kam es zu jenem magischen Moment, der ihn jegliche zeitliche Dimension transzendieren, „den Anfang im Ende erleben“ ließ. Die Musik entfaltete sich als ein einziger lebender Organismus, er konnte sich nicht erinnern, irgendetwas dazu „getan“ zu haben, es geschah wie aus der inneren Kraft der musikalischen Dynamik selbst heraus, jenseits von Denken, in einem einzigen kontinuierlichen Seinsprozess – und nur von da aus kann man irgendwie begreifen, wenn er später in dem berühmten Portraitfilm von Jan Schmidt-Garre bekannte: „Man will nichts. Man lässt es entstehen.“ Oder anders gesagt, auch in Celibidaches Worten: „Höchste Aktivität und höchste Passivität zugleich.“

Celibidaches Haltung zur „Klangkonserve“

Kurz darauf, nach der legendären Aufnahme des Brahms-Violinkonzerts mit Ida Haendel in London für HMV, wurde er sich klar darüber, sich nicht zum Diener der Schallplattenindustrie zu machen. Er zog die Konsequenzen daraus, dass keine Aufnahmetechnik die realen akustischen Verhältnisse im Raum wiedergeben kann, wie auch, dass das wiederholte Hören von ein und derselben Aufnahme dazu führt, dass im Hörer eine Prägung stattfindet, die in ihm eine Erwartungshaltung und damit eine mechanische Einstellung zur Musik verursacht und ihn damit nach und nach dem gegenüber verschließt, was jedes Mal aufs Neue einmalig und unwiederholbar geschieht: „Die Gewöhnung an Klangkonserven hat die Menschen taub gemacht. Ich beteilige mich nicht an diesem Kulturmord.“

Diese kompromisslose Haltung trug denn auch entscheidend dazu bei, dass die Berliner Philharmoniker ihn im Herbst 1954 nicht zum Nachfolger des verstorbenen Furtwängler wählten, sondern sich für den kommerziell orientierten Kurs Herbert von Karajan entschieden, der letztlich mitverantwortlich sein sollte für die heutige Einstellung, die klassische Musik als gesellschaftliches Luxusgut zu verstehen anstatt als existenzielle Erfahrung, die den Menschen über die Verführungen des Klanges hinaus zu einer tieferen Begegnung mit sich selbst führen, ihm in einem intensiven Akt der Korrelation aller beteiligten musikalischen Vektoren den Weg zur Befreiung von der Identifikation mit dem Gegenständlichen weisen kann. Die Sufi-Meister des Ostens hätten seinen Weg sofort als einen der ihren erkannt, doch die westlichen Meinungsbildner und Philosophen konnten in ihm einfach nur einen „Antipoden zum Musikbetrieb“ und fanatischen Einzelgänger ausmachen.

In den folgenden 25 Jahren, von 1954 bis 1979, reiste Celibidache rastlos von Orchester zu Orchester, dirigierte stets nur dort, wo man seine meist als „unerfüllbar“ erachteten Bedingungen erfüllte: mindestens eine Woche Proben für ein Programm, auch wenn dieses nur aus ‚Standardwerken’ bestand, und keine anderweitigen musikalischen Aktivitäten der Orchestermusiker während seiner Arbeitsphasen. Wo er auch hinkam, trieb er die Orchester zu Höhenflügen an, wie diese weder vorher noch nachher je erreicht wurden, sei es in Italien oder Lateinamerika, in Israel, Spanien, Österreich oder der Schweiz, in Stockholm, Kopenhagen, Odense, Stuttgart, Köln, Paris, London, Helsinki, Bukarest oder andernorts. Fast jedes dieser Engagements endete in einem Zerwürfnis mit den Bürokraten, die ihn zunächst um jeden Preis haben wollten, um dann doch nicht mit den Konsequenzen seiner allerhöchsten Ansprüche leben zu wollen.

Immer wieder hat Celibidache in groß angelegten Arbeitsphasen mit Studenten- und internationalen Jugendorchestern gearbeitet, so in den siebziger Jahren am Pariser Conservatoire (wo der junge Pierre-Laurent Aimard als Solist unter ihm auftrat), im Frühjahr 1984 am Curtis Institute in Philadelphia (was zugleich, in einem sensationellen Auftritt in der New Yorker Carnegie Hall gipfelnd, sein eigenes, spätes US-Debüt war), und Ende der achtziger Jahre zwei Sommer hintereinander mit der Orchesterakademie des Schleswig-Holstein-Musik-Festivals. Es gab vielleicht keine fesselndere und großartige Erfahrung als hier jeweils einen Monat lang mitzubekommen, wie aus dem Nichts ein Orchester entstand, das in unübertrefflicher Frische und Hingabe die Anforderungen an symphonische Kontinuität erfüllte, mit vollendeter Kunst der Phrasierung, der Balance, der unmerklichen Übergänge und suggestiv konturierten Gegensätze, sei es nun in Bruckners Vierter Symphonie, Mozarts Jupiter-Symphonie, Brahms’ Zweiter, Ravels Ma mère l’oye oder Prokofieffs Skythischer Suite.

Celibidache als Lehrer und Komponist

Zugleich entwickelte Celibidache in seinen Seminaren und Proben eine Lehrtätigkeit ohnegleichen und war lange in regem Austausch mit dem einzigen von ihm bedingungslos geschätzten Kollegen Franco Ferrara. Unter den zeitgenössischen Komponisten, mit denen ihn eine enge Zusammenarbeit verband, hat er von keinen Komponisten so viel dirigiert wie von Paul Hindemith und Giorgio Federico Ghedini. Als man ihn Ende der siebziger Jahre fragte, welche zeitgenössischen Komponisten er besonders schätze, nannte er Sven-Erik Bäck, Henri Dutilleux und Per Nørgard. Gegen Ende seines Lebens lernte er Musik des Schweden Anders Eliasson kennen, in dem er „das größte Versprechen für die musikalische Zukunft“ erkannte, und bedauerte, für ihn käme das jetzt „leider zu spät“.

Celibidache als Komponist ist bis heute ein großer Unbekannter, was sich in den nächsten Jahren ändern könnte, werden einige seiner Werke doch jetzt, anlässlich des Jubiläumsjahres, von Schott verlegt. Diese Musik fesselt mit weit mehr als einer Orchestrationskunst, die von den großen russischen, französischen und italienischen Vorbildern ausgehend neue Räume raffiniertester Kombinationen und Kontraste erschließt, sondern auch mit untrüglichem Formbewusstsein, mit vollkommen neuartiger Verwendung so oft schon für verbraucht erachteter tonaler Mittel (insbesondere der Polytonalität und unkonventionellen Kadenzierung), mit geradezu anti-akademisch verschlungener Kontrapunktik, feinsinnigstem Humor, unprätentiöser Innerlichkeit, und zugleich differenziertester und unmittelbar sich übertragender Rhythmik und Metrik. Seine mehrsätzigen großen Orchesterwerke wie der „Taschengarten“ oder die Rumänische Suite haben das Potential, mit ihren singulären Charakteristika nach und nach zu Klassikern der post-impressionistischen Orchesterwerk zu werden.

Zu den Solisten, mit denen Celibidache am häufigsten auftrat, zählen ab den fünfziger Jahren Ida Haendel, Alexis Weissenberg, Riccardo Brengola, Takahiro Sonoda, Franco Gulli und Sergio Perticaroli, ab Mitte der sechziger Jahre Arturo Benedetti Michelangeli („der größte Musiker des Jahrhunderts“), später Rony Rogoff, das Danish Wind Quintet, Murray Perahia und Daniel Barenboim.

Die Münchner Ära

1979 wurde Celibidache zum Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker ernannt und leitete dieses Orchester die verbleibenden achtzehn Jahre bis zu seinem Tod am 14. August 1996 in Neuville-sur-Essonne südlich seiner Wahlheimat Paris. In München fand er, trotz mancher dramatischen Episode, jene Erfüllung, die vorher nicht möglich war. Er machte aus den Münchner Philharmonikern mehr als ein ‚Weltorchester’, wie er es bei Amtsantritt versprochen hatte. Kein anderes Orchester sollte ein solches kollektives ‚Korrelationsvermögen’ entwickeln, eine solche Fähigkeit der kammermusikalischen Interaktion, eine solche charakteristische Geschlossenheit der Gruppen, insbesondere in der Kompaktheit und Geschmeidigkeit der berühmten philharmonischen Blechbläser, kein Orchester sollte in der Lage sein, eine solch singende Phrasierung „wie mit einer Stimme“, eine solche bewusste Gestaltung aller Details in Bezug auf das Ganze zu erreichen. Es war nicht nur die Symphonik Anton Bruckners, in welcher alle diese Qualitäten in idealer Weise zum Tragen kamen, nicht weniger gilt dies für Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Debussy, Strauss, Sibelius, Ravel, Bartók, Prokofieff, Hindemith, Schostakowitsch oder die wenigen Zeitgenossen, derer er – der sich zeitlebens hingebungsvoll für jene aus tonalen Kräften gespeiste Musik einsetzte, die das Kriterium der möglichen Korrelation zu einem organischen Ganzen erfüllte – sich in späten Jahren noch annahm. Nichts, was musikalisch zusammenhängend funktionieren kann, kann das phänomenologisch geschulte Ohr erschrecken – und dabei kann man, bei aller Bewusstheit über die Verwirklichung der energetischen Struktur, paradoxerweise nie wissen, was in der einzigartigen Mannigfaltigkeit des lebendigen Prozesses entstehen wird.

Celibidaches Vermächtnis sind nicht die grandiosen Live-Aufnahmen, die gegen seinen Willen nach seinem Tode veröffentlicht wurden, und die natürlich jeder Suchende auf dem musikalischen Weg, der es nicht im Konzert erleben konnte, hören sollte – stets in dem Bewusstsein, dass es sich dabei nur um einen akustisch unzureichenden Schatten einer ein für allemal vergangenen Realität handelt. Celibidaches Vermächtnis ist die Methode der ‚musikalischen Phänomenologie’, ein wahrhaft universeller ‚Schlüssel zum Musizieren’ mit unendlichem Potential. Celibidache war der Pionier einer lebendigen und bewussten Musizierhaltung, deren Erforschung wir als seine Schüler, tagtäglich auf dem Weg ins Unbekannte und Unvorhersehbare, all unsere Kraft, Hingabe und Intelligenz widmen. Dies ist zugleich die einzig konstruktive Form der Dankbarkeit, die wir zum Ausdruck bringen können für das, was er an uns weitergegeben hat.

Aktuelle DVD-Editionen

Rechtzeitig zum 100. Geburtstag hat Sony Classical die Video-Mitschnitte Celibidaches mit den Münchner Philharmonikern erstmals auf DVD zugänglich gemacht, die einst bei Erstveröffentlichung nur auf VHS und dem kurzlebigen Medium Laserdisc erschienen waren: Anton Bruckners Symphonien Nr. 6, 7 und 8. Diese Bruckner-Box (Sony 88691952709) wird abgerundet durch die Erstveröffentlichung einer Doppel-CD mit dem grandiosen Mitschnitt der Vierten Bruckner im Februar 1989 im Wiener Musikverein – zweifellos eines der rundum gelungensten dokumentierten Konzerte. Parallel hat auch Arthaus eine Bruckner-Offensive gestartet, neben der Vierten Symphonie von 1983 ist es hier insbesondere die Fünfte von 1985 – da wurde sie zur Eröffnung der Münchner Philharmonie am Gasteig gespielt, jenes Saals, der sich weit mehr als Fluch denn als Segen für Celibidache und sein Orchester erweisen sollte –, wo sich heute nun auch optisch nachverfolgen lässt, wie Celibidache mit seinen „Fahrgesellen“, wie er die Orchestermusiker gerne nannte, eine gestalterische Makellosigkeit ohnegleichen erreichte (Arthaus 101645 und 101639). Bruckners Fünfter ist ein Interview auf französisch (mit Untertitelung) beigegeben, das einen intensiven Geschmack davon vermitteln kann, worauf sich die Aussage Celibidaches bezieht, dass es in der Musik nicht um Schönheit geht („die ist nur der Köder“), sondern um Wahrheit. Darüber hinaus sei hier auf die unlängst bei Arthaus erschienene Probendokumentation von Bruckners Neunter in der Regie von Jan Schmidt-Garre (Arthaus 101555) und auf die DVD-Erstveröffentlichung von Dvoráks Symphonie aus der Neuen Welt (1991) und, Probe und Konzert umfassend, Prokofieffs Symphonie classique (1988), allesamt erhellende Dokumente der Münchner Spätzeit, hingewiesen.

Das könnte Sie auch interessieren: