Verfluchte zweite Oper!


(nmz) -
Wann schreibt ein Komponist eine Oper? Wenn er einen Auftrag dazu erhalten hat? Das allein wäre wohl kaum die erhebliche Mühe wert. Aus Liebe zum virtuosen Gesang? Die kann er, mit deutlich weniger Aufwand, auch in Liedern, Kantaten und Chorsätzen, gegebenenfalls sogar in Messen, Passionen und Oratorien ausleben wie Johann Sebastian Bach und Johannes Brahms. Nein, er muss schon Theaterblut geleckt haben – und eine gewisse innere Neigung zum Gesamtkunstwerk verspüren, die nicht erst bei Wagner, sondern schon seit dem frühen Barock zu beobachten ist.
05.10.2015 - Von Mátyás Kiss

Zum Einsatz kamen damals unter anderem: Hoch dotierte Stars (samt Intrigen auf und hinter der Bühne), ein reich besetztes Orchester, ans Herz gehende Liebesgeschichten, spannende Zweikämpfe, festliche Tanzeinlagen in prächtigen Kostümen sowie aufwändige Dekors und Bühnenmaschinerien (für Naturkatastrophen und Interventionen höherer Mächte) – alles nur, um das schnell gelangweilte Publikum mit einem nie dagewesenen Spektakel bei Laune zu halten. Kommt uns das alles nicht ein wenig bekannt vor? Mit exakt dem gleichen Anspruch und denselben Mitteln buhlen in unseren Tagen nämlich Blockbuster aus Hollywood um unsere Gunst.

Die introvertierteren unter den Komponisten fühlten sich nie recht wohl, wenn ein Bühnengeschehen allzu sehr von ihrer Musik abzulenken drohte: Chopin, Grieg, Skrjabin und noch ein paar andere Romantiker haben das Musiktheater ebenso gemieden wie die in der Wolle gefärbten Symphoniker Bruckner und Mahler, auch wenn letzterer ein bedeutender Operndirigent war. Andere hatten gar kein Problem mit der Oper: Mozart hat schon als Kind mit leichter Hand das von ihm Erwartete geliefert und bald spielend übertroffen. Ähnlich wie später die Belcantisten schrieb er bis an sein frühes Ende neben vielem anderen Opern mit der Selbstverständlichkeit eines Huhnes, das eben Eier legt. Diese Haltung finden wir im 20. Jahrhundert bei Richard Strauss und Hans Werner Henze wieder.

Wieder andere taten sich schwerer und konnten erst dann zu komponieren beginnen, wenn das Libretto nicht bloß fertig, sondern auch zu ihrer vollständigen Zufriedenheit ausgefallen war. Sich die Verse gleich selber zu schmieden (wie Wagner) oder verzweifelt nach einem Stoff samt Librettisten zu suchen (wie Puccini) führt gleichermaßen zu einem ziemlich überschaubaren Werkkatalog. Schubert war da weniger pingelig, deshalb ließ seine Anerkennung als Bühnenkomponist auch bis in unsere Tage auf sich warten.

Liszt, Bartók und Sibelius

Dann gibt es diejenigen, welche sich am Anfang ihrer Laufbahn an Einaktern ausprobieren und diesen nie ein abendfüllendes Werk folgen lassen: Ich denke da etwa an Liszts „Don Sanche“, aber auch an Bartók und „Herzog Blaubarts Burg“ oder an Sibelius und „Die Jungfrau im Turm“, beides immerhin Werke von Dreißigjährigen. Wie Sibelius beließ es Mendelssohn bei frühen Versuchen und schrieb fortan lieber Theatermusiken, die bis ins 20. Jahrhundert eine vergleichbar wichtige atmosphärische Funktion erfüllten wie heute die Filmmusiken.

Sonderfälle

Schlussendlich gibt es noch, und dies soll uns hier beschäftigen, auffallend viele Sonderfälle unter den Komponisten (und ist nicht jeder Individualist ein Sonder- und Ausnahmefall?), auf deren – oft recht erfolgreiches – Erstlingswerk nie ein zweites gefolgt ist. Zunächst vier Tonsetzer, deren Lebensspanne für den Abschluss einer weiteren Oper zu kurz war:

Ludwig van Beethoven

Beethoven verlor mit seinem Erstling einfach zu viel kostbare Lebenszeit, um das Wagnis zu wiederholen: Nach drei Fassungen des „Leonoren“-Stoffs, deren letzte als „Fidelio“ endlich beim Publikum Gnade fand, war es nur zu begreiflich, dass ihm ein wenig die Lust auf Oper vergangen war. Überdies nahmen zunächst die Schaffenskrise der mittleren Periode und danach die „Neunte“ sowie die „Missa solemnis“ all seine Kräfte in Anspruch, die ihm in Folge einer Bleivergiftung (durch jahrelangen Genuss kontaminierten Weines) zusehends schwanden, bis er sich ganz in sein Streichquartett-Laboratorium zurückzog.

Alban Berg

Alban Berg war ein langsamer, äußerst skrupulöser Arbeiter, der nach dem Erfolg des „Wozzeck“ schon viele Jahre über seiner „Lulu“ brütete, und als er gerade den III. Akt begonnen hatte, erhielt er den Auftrag für ein Violinkonzert, das er bekanntlich „dem Andenken eines Engels“ widmete, nicht ahnend, dass er in Kürze bald selber unter diesen weilen sollte, einer banalen Blutvergiftung wegen. Man könnte end- und fruchtlos darüber diskutieren, ob eine vollendete „Lulu“ unter Verzicht auf das (längst unverzichtbare) Violinkonzert vorzuziehen gewesen wäre – wenn Berg nun schon nicht mehr als fünfzig Jahre vergönnt waren.

Robert Schumann

Der jünger verstorbene Schumann konnte sich nach Abschluss der „Genoveva“ nicht gleich zu einer weiteren, vollgültigen Oper entschließen; er wandte sich stattdessen der Schauspielmusik zum „Manfred“ zu und führte in den nächsten Jahren ein schon vor der „Genoveva“ begonnenes, ehrgeiziges Projekt zuende: die locker gefügten „Szenen aus Goethes Faust“, ein Hybrid aus Oper, Kantate und Oratorium, das auf einen durchgehenden Handlungsfaden verzichtet. Das „Eigentliche“, falls vom Komponisten überhaupt beabsichtigt, vereitelte der einsetzende Wahnsinn. Diesen unseligen Weg beschritt der Liedmeister Hugo Wolf sogar noch eiliger: Im Anschluss an den „Corregidor“ konnte er gerade noch die ersten Szenen seines „Manuel Venegas“ im Klavierauszug skizzieren.

Den folgenden Personen, die im Laufe der letzten beiden Jahrhunderte anscheinend Opfer eines Fluches geworden sind, hat dagegen keineswegs der Tod die Feder aus der Hand gerissen, denn Zeit für einen „Zweitling“ hätten sie durchaus genügend gehabt, haben sich an ihm aber die Zähne ausgebissen. In chronologischer Folge:

Modest Mussorgsky

In den 1860er Jahren blieben bereits „Salammbô“ und eine „Heirat“ Torsi. Dann jedoch vollendete Modest Mussorgsky, der uns heute wie ein Orson Welles des 19. Jahrhunderts vorkommt, wenigstens seinen „Boris Godunow“. Daraufhin verzettelte sich der inzwischen gänzlich dem Alkohol verfallene Komponist in den wiederum nicht zu Ende geführten Opernprojekten „Chowanschtschina“ und „Der Jahrmarkt von Sorotschinzy“. Aber hat man je derart großartige Opernfragmente gehört?

Arrigo Boito

Ja, aber vielleicht nur von Arrigo Boito. Nach dem Erfolg des revidierten „Mefistofele“ machte er sich mit Feuereifer an den „Nerone“ (beide auf eigene Textbücher). Aber da kam ihm die lebensentscheidende Begegnung mit Giuseppe Verdi in die Quere, dessen hoch geschätzter Librettist er wurde. Die innige Konfrontation mit der Vaterfigur lähmte den eigenen Schaffensdrang durch Perfektionismus (der Maske für fehlendes Selbstvertrauen), sodass bei Boitos Ableben 1918, obwohl er angeblich seit 1875 nie aufgehört hatte, am „Nerone“ zu arbeiten (und ihn wiederholt umzuarbeiten), der fünfte und letzte Akt der Oper immer noch unvertont war. Hier lautet die Gretchenfrage: Wäre der Musikfreund bereit, auf die großen Spätwerke Verdis zu verzichten, die sich wohl auch den starken Textvorlagen verdanken, wenn er dafür eine längere Reihe von Boito-Opern im Tausch erhielte?

Paul Dukas und Claude Debussy

In Frankreich begnügte sich der kleine Besetzungen favorisierende Fauré mit seiner „Pénélope“, der ohnehin mit Werken geizende Dukas mit „Ariane et Barbe-Bleue“, aber Debussy hätte neben „Pelléas et Mélisande“ gerne noch andere Opernprojekte realisiert: Weit gediehen war unmittelbar vor „Pelléas“ „Rodrigue et Chimène“, direkt danach „Le diable dans le beffroi“ und „La chute de la maison Usher“, ein als Diptychon konzipierter Opernabend nach Edgar Allan Poe, dessen Realisation sowohl die notorische Unentschlossenheit als auch die fortschreitende Krebserkrankung des Komponisten verhinderte.

Arnold Schönberg

Erstaunlich, dass Arnold Schönberg nach etwa zehnjähriger Pause seine „Gurrelieder“ wieder aufnahm und die (nunmehr stilistisch veränderte) Orchestration am Vorabend des Ersten Weltkriegs abschloss – interessanterweise ohne jedoch seinem monumentalsten Werk eine Opuszahl zuzuerkennen: Denn seine beiden anderen abendfüllenden Hauptwerke, das mitten im Krieg begonnene Oratorium „Die Jakobsleiter“ und die Oper „Moses und Aron“, ließ er unfertig liegen (allerdings ohne die Hoffnung völlig zu begraben, sie eines Tages doch noch abzuschließen). Dies könnte damit zusammenhängen, dass Schönberg immer dann als Komponist in Verlegenheit geriet, wenn er sich mit seinem jüdischen Glauben auseinandersetzte: Das Schauspiel „Der biblische Weg“ hat er deshalb von vorneherein für das Sprechtheater konzipiert. Und wenn die Musik des auf einen eigenen Text streng zwölftönig komponierten „Moses“ an der Stelle „O Wort, du Wort, das mir fehlt!“ abbricht, ist es eigentlich der Ton, der sich ihm verweigert. Bei seiner unmittelbar voraufgegangenen Zeitoper „Von heute auf morgen“, einem Ehedrama, dass seine Frau Gertrud für ihn verfasste, hatte er noch keine derartigen Skrupel gekannt. Schönberg war sogar von dessen Erfolgsträchtigkeit überzeugt. Dass sein Opernerstling, der im Gegensatz zu den ungleich aufwändigeren „Gurreliedern“ bis heute kaum gespielt wird, bei der Premiere 1930 durchfiel, wird sein Selbstbewusstsein wohl bis in die Grundfesten erschüttert haben.

Bernd Alois Zimmermann

Ursprünglich sollten Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ erstmals 1960 in Szene gehen, aber das Kölner Großereignis fiel wegen angeblicher Unaufführbarkeit aus. 1965 wurde es endlich nachgeholt – in einer zwischenzeitlich mühsam erstellten Neufassung, aber nicht, bevor eine aus den „Soldaten“ exzerpierte „Vokal-Sinfonie“ 1963 sozusagen den Nachweis der Aufführbarkeit erbracht hatte. Das „Requiem für einen jungen Dichter“ beschäftigte Zimmermann in den Jahren 1967 bis 1969. Ein sich verschlimmerndes Augenleiden sowie eine klinische Depression ließen ihn alle Hoffnungen begraben, sein lange gehegtes Opernprojekt „Medea“ noch zu realisieren. Die Verzweiflung, welche bis zum Sommer 1970 von ihm Besitz ergriffen hatte, kommt am intensivsten (und großartigsten) in der Ekklesiastischen Aktion „Ich wandte mich um und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne“, zum Ausdruck. Nach Abschluss der Komposition, die mit demselben Bach-Choral endet, der schon in Bergs Violinkonzert zitiert wird („Es ist genug, Herr, wenn es dir gefällt, so spanne mich doch aus“), beging Zimmermann Selbstmord. Die erschütternde Eindringlichkeit dieser Kantate hätte keine wie auch immer geartete „Medea“ übertroffen.

György Ligeti

Eine letzte Fallgeschichte: György Ligeti übernahm nach dem Erfolg, den der lange bebrütete „Grand Macabre“ in den späten siebziger Jahren erzielte, den Kompositionsauftrag für ein Musiktheater nach Shakespeares rätselhaftem Spätwerk „The Tempest“. Covent Garden wartete tapfer, aber vergeblich auf die Fertigstellung, weil sich Ligeti in seinem Spätwerk statt für die Allusionen, welche die mittleren Jahre geprägt hatten, mehr für die akustischen Illusionen interessierte, die sich mit den Mitteln des Klaviers und des Instrumentalkonzerts erzeugen ließen. Ligeti distanzierte sich, obwohl er das Stück zwischenzeitlich überarbeitet hatte, in seinen letzten Jahren sogar noch vom „Grand Macabre“.

Die zweite Oper als psychologische Hürde

Am Ende dieses etwas anderen Streifzugs durch zweihundert Jahre Operngeschichte können wir uns des Eindrucks nicht erwehren, dass das zweite Opernwerk für auffallend viele Tonsetzer eine psychologische Hürde darstellt. Die Krise kann durchaus produktiv sein, denn sie wirft wichtige Fragen auf: Will ich überhaupt eine Karriere als Opernkomponist verfolgen? Fühle ich mich wirklich zum Musikdrama berufen, oder liegt meine Begabung und mein weiteres Interesse doch eher auf anderem Gebiet? Dann empfiehlt es sich, den Opernplan aufzugeben – wie Ligeti. Wenn ein Komponist (der natürlich auch eine Komponistin sein kann) es aber dennoch wissen will und erst einmal das Handicap der offenbar „schwierigen“, weil gerne von Selbstzweifeln begleiteten zweiten Oper überwunden hat, schreibt sich die dritte wie von alleine: Verdis zweite Oper „Un giorno di regno“, eine Komödie, fiel prompt durch. Er sagte sich: Na und? und komponierte den „Nabucco“.

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