Verloren im Gestänge des Kapitalismus: Jules Massenets „Manon“ am Staatstheater Nürnberg


(nmz) -
Mit Jules Massenets „Manon“ setzt das Staatstheater Nürnberg die erfreuliche Pflege des französischen Opernrepertoires fort. Tatjana Gürbacas Inszenierung und der Umgang mit Massenets Musik haben bei unserem Berichterstatter allerdings eher gemischte Gefühle hinterlassen:
20.01.2020 - Von Juan Martin Koch

Die Welt ist ein Bordell. Jeder ist käuflich, jeder prostituiert sich. Und jeder verliert, allen voran die Frauen. Auf diese Formel versucht Tatjana Gürbaca die Handlung von Jules Massenets „Manon“ in ihrer Nürnberger Inszenierung herunterzubrechen. Im Rahmen eines von drei Reihen Showbeleuchtung mal mehr, mal weniger glamourös beschienenen Einheitsgestänges siedelt sie den ersten Akt in einem Grenzgebiet mit Straßenstrich und Drogenangebot an (Bühne: Marc Weeger, Licht: Stefan Bolliger). Manon wird hier von Lescaut – ein bisschen Cousin, vor allem aber Zuhälter – erst einmal der Pass abgenommen. Der gutmütig-solide Des Grieux kommt da gerade recht, wobei man nicht weiß, ob sich Manon mehr in ihn oder in seine Süßigkeiten verliebt. Die gemeinsame Flucht bewahrt dann aber nicht vor der Prostitution und so steigt Manon zur routinierten Halbweltdame auf, mit einem Moulin-Rouge-Auftritt im hochschwebenden Reifen als Höhepunkt.

Im Kloster St. Sulpice ist es dann des Mesners Klingelbeutel, der weiterhin für die Omnipräsenz des Geldes sorgt. Priesterkandidat Des Grieux wird von frömmelnden Verehrerinnen umringt, handgreiflich wird aber nur Manon: Unterm Mantel nur leicht bekleidet legt sie, Hostien in sich hineinstopfend, eine eher grobschlächtige Verführungsszene hin. Als Glücksspiel im vierten Akt dient russisches Roulette, im fünften deutet eine Schar Aufseher mit herunterhängenden Hosenträgern an, was sie mit Manon –  nun mit dem Tode ringender Häftling – angestellt hat. Dass sie vom plötzlich reumütigen Lescaut mit ihrem Pass ihre Identität zurückerhält, kommt zu spät.

Gürbacas Deutung ist streckenweise durchaus plausibel, auch ergeben sich Passagen von eindringlicher Schlüssigkeit, etwa wenn Manon nach ihrem Verrat im zweiten Akt mit Gummihandschuhen den Dreck wegräumt und der „petite table“, dem kleinen Tischchen nachweint, Symbol des gemeinsamen, kleinen Glücks. Über weite Strecken bügelt der rabiate Zugriff aber die Zwischentöne vor allem von Massenets Partitur so nieder, dass kaum mehr als ein kapitalismuskritisches Abziehbild übrigbleibt. Die lieblosen deutschen Textfetzen lassen von dessen geschmeidigen Übergängen zwischen gesungenem und gesprochenem Wort, teils subtil melodramatisch begleitet, nur ein Skelett übrig.

Guido Johannes Rumstadts Dirigat passt sich dem an. Sein Zugriff ist erfreulich unsentimental,  oft aber auch pauschal, unsinnlich und laut. Die Mehrzahl der Männer (Levent Bakirci als Lescaut, Hans Kittelmann als Guillot und Richard Morrison als Brétigny) lässt sich von dieser Gangart anstecken und singt durchweg kernig und machohaft, während Vater Des Grieux von Taras Konoshchenko vokal eine gewisse Noblesse zugestanden wird. Tadeusz Szlenkier als Chevalier streut immerhin einige Mezza-voce-Passagen ein und gibt den ständigen Liebesbeteuerungen vokale Glaubwürdigkeit. Französische Opéra-comique-Leichtigkeit verströmen dafür Julia Grüter, Nayun Lea Kim und Paula Meisinger als Pussette, Javotte und Rosette.

Wo die Regie der Rätselhaftigkeit der Manon-Gestalt ausweicht und so an Massenets Charakterisierungskunst scheitert, brilliert Eleonore Marguerre in der Titelpartie: Den zwischenzeitlichen Aufstieg zur Kurtisane, die zumindest einen Teil ihrer Selbstbestimmtheit zurückerobert, zeichnet sie mit zunehmend selbstbewusster werdender Stimmkontrolle nach. Die Koloraturen vor und in der berühmten Gavotte setzt sie sicher, aber rollengerecht mit einer Spur Melancholie und Anspannung in den Raum. So brandete beim eher gedämpften Schlussapplaus zu Recht Jubel für eine Protagonistin auf, die dieser eher matten Produktion Glanz verleiht.

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