Wenig Liebesrausch – Korngolds „Die tote Stadt“ am Theater Kiel


(nmz) -
Vor 100 Jahren gehörten die Freud’sche Psychoanalyse, auch der Symbolismus zum Zeitgeist, nicht verwunderlich also, dass die reizvolle Melange von Wirklichkeit und Utopie, von Sexus und Morbidität, von Psychologie und Traum in Erich Wolfgang Korngolds „Die tote Stadt“ die Bühne eroberte. Die Mischung faszinierte das Publikum auch diesmal bei der Premiere im Kieler Opernhaus (13. Oktober 2019). Die Premierenkritik von Arndt Voß.
23.10.2019 - Von Arndt Voß

Korngold hatte in Georges Rodenbachs (1855–1898) symbolistischen Roman „Das tote Brügge“, im Original „Bruges-la-morte“, das richtige Sujet gefunden. Es war ein Roman, mit dem der belgische Autor das einst blühende Brügge wieder verlebendigen wollte. Zusammen mit dem Übersetzer und seinem Vater Julius Korngold, ein in Wien sehr bekannter Musikkritiker, baute Erich Wolfgang Korngold die Handlung um, machte die Begegnung mit der Tänzerin Marietta zu einer Traumaffäre. Genial war das für einen gerade Zwanzigjährigen, der aus eigenem Erleben die Höhen und Tiefe einer abgründigen Liebe noch nicht erfahren haben konnte. Die Veränderung gab zum einen dem leicht pessimistischen Sujet seine überschaubare Doppelbödigkeit, reizt damit, wie Kiel bestätigte, offensichtlich auch den heutigen Opernfreund. Zum anderen genießt der die sinnliche Musik, mit der Korngold die Handlung verklärt. Seine musikalische Diktion klingt nach Puccini, hat eine sehr eingängige Melodik, besitzt viele emotionale Farben, klingt nur moderner, wie man es aus ambitionierter Filmmusik kennt. Dieses Genre hatte der Komponist in Hollywood auch bereichert, wo er blieb, als er als Jude im Nazideutschland nicht mehr sicher war.

Verflüchtigung von Geheimnissen

Das noch recht junge Regieteam mit Luise Kautz an der Spitze, mit Valentin Mattka für die Bühne und Hannah Barbara Bachmann Kostüme verantwortlich, verfolgte einen Plan, der sich einem simplen Realismus näherte. Gleich zu Beginn steht im Vordergrund vor einem folienhaft glatten Vorhang ein sparsames bürgerliches Mobiliar aus Stilmöbeln, darunter ein biedermeierliches weißes Sofa. Den ins Auge fallenden Mittelpunkt bildet ein Vertiko der Gründerzeit mit einem mehrstufigen Aufsatz, in dessen Mitte ein Spiegel durch gedrechselte Säulen und kleine Borde begrenzt wird, darauf Fotos. Es sind die von Marie, der toten Ehefrau des Hausherrn. Er, Paul mit Namen, verwahrt in und auf diesem Schrank die wie Reliquien gepflegten Erinnerungsstücke, als wichtigstes einen geflochtenen Zopf. Das Libretto bezeichnet diesen Raum als stets dunkel gehaltene „Kirche des Gewesenen“. In der Kieler Inszenierung ist er merkwürdigerweise gleichmäßig hell ausgeleuchtet, wenig rätselhaft, zumal zwei weitere Personen in ihm mit aller Selbstverständlichkeit sich bewegen, die Haushälterin Brigitta putzend und Frank, Pauls langjähriger Freund, als Besucher. Doch damit verflüchtigt sich alles Geheimnisvolle von Pauls besonderer Psyche. Das verschärft sich, wenn Frank in einem äußerst biederen Straßenanzug auftritt. Er ist lebhaft, aber von Alltäglichkeit gezeichnet. Wenn dann die aufgeputzte Marietta, Tänzerin einer tingelnden Truppe, in diesem Umfeld erscheint, beginnt nichts zu knistern, auch wenn Paul in ihr eine Wiedergängerin von Marie erblickt.

Sogar die anderen Bühnenräume atmen nichts Irreales. Wenn sich der Vorhang, der das Zimmer nach hinten abschließt, in die Höhe hebt, wird der Blick frei auf eine Art Gartenlandschaft, durch gerade Quader der hohen Hecken geometrisch gegliedert. Die großflächigen, teils von Nonnen gepflegten Elemente sind leicht verstellbar, werden ständig umgestellt, aber immer zu schönen Mustern. So öffnet sich der anfängliche Privatraum zwar irreal, wird dennoch nirgendwo rätselhaft oder zur Traumwelt. Die Regie versagt sich, der Handlung eine Scheinbildszenerie zu geben, in der sich die Handlung als phantasierte Trauerbewältigung oder als männliche, sexuell gesteuerte Leidenschaftlichkeit abspielt, so wie es die sorgsame Dramaturgie des Librettos wollte. Pauls intensives Schuldgefühl blieb daher zum Schluss unverständlich, allzu realistisch mordete er. Man hatte das Gefühl, so wie auch alles Spiel mit der Erotik unterkühlt erscheint, dass das Regieteam eine Zensurschere im Kopf hatte.

Zensurschere im Kopf?

Der große Schlussbeifall schien vor allem der Musik zu gelten, vornehmlich den beiden Protagonisten. Höflich sei zunächst Agnieszka Hauzer genannt, die beiden, Marie und Marietta, ihre Stimme lieh, wie es zumeist geschieht. Die Sopranistin ist Kiels bewunderte Diva, länger schon im Ensemble. Stimmkräftig verfügt sie über einen zu vielfältigem Ausdruck fähigen Sopran, der schön und warm klingt. In vielen Rollen, als Sieglinde oder Freia, als Donna Elvira oder Salome konnte sie sich beweisen, mit einer sicher geführten Stimme, die sich hochdramatisch steigern kann. Nur eines fehlt ihrem jugendlich dramatischen Charakter, das Leichte, das Soubrettenhafte. Das aber muss eine Marietta haben. Etwas unglücklich hatte man sie nun in diese Rolle gezwängt, der sie alle Tiefe gab, nur nicht das nötige Quäntchen Frivolität, mit dem sie anfangs den Witwer Paul becirct. So zeigte sich ihre Ausdrucksqualität richtig erst zum Schluss, wenn sie sich wandelt, um Marie zu ersetzen. Dass sie damit Paul zutiefst verletzt, führt zum tragischen Ende, passt dann wunderbar zu ihrem Stimmcharakter.

Etwas mehr noch wurde die Leistung von Norbert Ernst beklatscht, für Kenner ein Gast mit Starcharakter. Sein Charaktertenor, göttlich im „Rheingold“ als verschmitzter Loge und häufig, auch in Bayreuth, für diese Rolle engagiert, überraschte das Publikum in seiner Leichtigkeit, in seiner unangestrengt schlanken Stimmführung, die bis zum Ende mühelos durchhielt. Doch auch ihn hatte die Regie merkwürdig ausstaffiert.

Eher passten das zweite Paar, Zuspieler und Kontrahenten zugleich, beide in tieferen Stimmfächern. Die eine Rolle, Pauls Haushälterin Brigitta, sang Tatia Jibladze, eine spielerisch wie stimmlich stets wunderbar präsente Altistin, die andere der Bariton Tomohiro Takada, auch er aktiv im Darstellen und gesanglich sehr wendig. Sie ergänzten das hohe Niveau der musikalischen Gestaltung, wie auch die Sänger der kleineren Partien in der wenig originellen Harlekinade.

Das Philharmonische Orchester Kiel bewährte sich unter Benjamin Reiners Leitung, der die Solisten auch den Opern- sowie den Kinder- und Jugendchor sicher und lebendig führte. Er mühte sich zumeist mit Erfolg, bei diesem ersten Auftritt als neuer Chef im Opernhaus die Klangfülle und schwelgerische Üppigkeit des übermäßig genährten Klangkörpers unter Kontrolle zu halten. 

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