Der Gestus des gegen den Strich Komponierens

Dem Komponisten Ernst Krenek zum hundertsten Geburtstag


(nmz) -

Die Stadt Wien, wo er als Sohn eines böhmischen k.u.k.-Offiziers aufwuchs, erschien ihm nach dem Untergang der Habsburger Monarchie als ebenso fragwürdig wie der Begriff Österreich. Als sein Kompositionslehrer Franz Schreker 1920 zum Direktor der Berliner Musikhochschule berufen wurde, folgte er ihm nur widerwillig in die deutsche Hauptstadt, die er mit preußischem Militarismus identifizierte. Wichtiger als Schreker, dessen Meisterklasse er ohne Abschluss verließ, wurden ihm in Berlin die Kontakte zu Hermann Scherchen, Artur Schnabel und vor allem zu Eduard Erdmann. Demonstrativ verhielt sich Krenek in Deutschland als Ausländer, was sich noch verstärkte, als ihn 1925 Paul Bekker als seinen Assistenten ans Staatstheater Kassel holte. Trotz aller Anregungen, die ihm das Theater brachte – er komponierte damals neben „Jonny spielt auf“ weitere Bühnenwerke – , hielt er diese Jahre rückblickend für eine schreckliche Zeit des „Exils“. Aber auch in Wien, wohin er 1928 zurückkehrte, fühlte er sich unwohl, schien ihm hier doch alles provinziell und verschlafen. In den USA sollte sich dies nicht verbessern, so dass er 1948 in seinen Memoiren resümierte: „Unglücklicherweise scheint mein Lebensmuster zu sein, dass ich die meiste Zeit an den ‚falschen’ Orten verbringen muss.“

Ein Artikel von Albrecht Dümling

Mit „Jonny spielt auf“ schuf Ernst Krenek die wohl erfolgreichste Zeitoper der 20er-Jahre. Erschrocken über die Begeisterung, die die Titelfigur, der schwarze Jazzgeiger Jonny, weltweit auslöste, floh er nach Wien, wo er einen romantischen Liedzyklus schuf, ein „Reisetagebuch aus den österreichischen Alpen“. Seine eigentliche Sympathie gehörte demnach nicht dem populären Jazzmusiker, sondern seinem Gegenspieler, dem in der Gletscherwelt heimischen Komponisten Max. Die Flucht aus der Aktualität in die Zeitlosigkeit der Berge ist charakteristisch für den an Zeit und Ort, aber auch an sich stets zweifelnden Künstler. Nach den Begriffen der Welt, so resümierte er seine Memoiren, habe er „immer das Falsche getan“.
Die Stadt Wien, wo er als Sohn eines böhmischen k.u.k.-Offiziers aufwuchs, erschien ihm nach dem Untergang der Habsburger Monarchie als ebenso fragwürdig wie der Begriff Österreich. Als sein Kompositionslehrer Franz Schreker 1920 zum Direktor der Berliner Musikhochschule berufen wurde, folgte er ihm nur widerwillig in die deutsche Hauptstadt, die er mit preußischem Militarismus identifizierte. Wichtiger als Schreker, dessen Meisterklasse er ohne Abschluss verließ, wurden ihm in Berlin die Kontakte zu Hermann Scherchen, Artur Schnabel und vor allem zu Eduard Erdmann. Demonstrativ verhielt sich Krenek in Deutschland als Ausländer, was sich noch verstärkte, als ihn 1925 Paul Bekker als seinen Assistenten ans Staatstheater Kassel holte. Trotz aller Anregungen, die ihm das Theater brachte – er komponierte damals neben „Jonny spielt auf“ weitere Bühnenwerke – , hielt er diese Jahre rückblickend für eine schreckliche Zeit des „Exils“. Aber auch in Wien, wohin er 1928 zurückkehrte, fühlte er sich unwohl, schien ihm hier doch alles provinziell und verschlafen. In den USA sollte sich dies nicht verbessern, so dass er 1948 in seinen Memoiren resümierte: „Unglücklicherweise scheint mein Lebensmuster zu sein, dass ich die meiste Zeit an den ‚falschen’ Orten verbringen muss.“
Immer am „falschen Ort“
Anders als sein Altersgenosse Kurt Weill passte sich Krenek nicht an die neue Umgebung an. Im Unterschied zum bewunderten Sarkasmus der Werke der Brecht-Periode hielt er Weills Broadway-Schöpfungen für einen mondän-sentimentalen Abstieg. Obwohl „Jonny“ sogar an der Metropolitan Opera gegeben worden war, kam es Krenek in den USA nie in den Sinn, für das populäre Musiktheater zu komponieren. Er hatte mittlerweile die Zwölftontechnik entdeckt und ging auch hier diesen Weg unbeirrbar weiter. An Anton Webern orientierte Werke wie das grandiose, außerordentlich schwierige A-cappella-Opus „Lamentatio Jeremiae Prophetae“ (an das sich in diesem Jahr einzig der RIAS-Kammerchor heranwagt) blieben damals unbeachtet. Es sei „typisch für die Echolosigkeit des ungeheuren amerikanischen Raumes,“ schrieb der Komponist, „dass ich damit einem unbeantwortet bleibenden Monolog zu obliegen schien.“

Ernst Krenek. Postmodern schon vor der Moderne

Als nach 1945 in Darmstadt die internationalen Ferienkurse für Neue Musik gegründet wurden, avancierte hier Anton Webern zum Vorbild. Im Februar 1950 erhielt Krenek eine Einladung Wolfgang Steineckes, bei den kommenden Ferienkursen ein Kompositionsseminar zu übernehmen, wobei er an den Dodekaphonie-Kurs von René Leibowitz anknüpfen könne. Krenek war begeistert, hatte er doch gerade auf diesem Gebiet Lehrerfahrungen an amerikanischen Colleges gesammelt. Außerdem hatte er ohnehin geplant, nach zwölfjähriger Abwesenheit wieder einmal nach Europa zurückzukehren.

Mit Darmstadt endlich schien sich für ihn ein „richtiger“ Ort anzubieten. Diese Auffassung bestätigte Hans Heinz Stuckenschmidt, der über Kreneks Kurs resümierte: „Man hat den Eindruck, dass der ruhige, untersetzte, ernste Wiener seine Aufgabe mit einem heiligen Eifer betreibt. Keine Note in den Arbeiten der Schüler entgeht ihm.“ Einer der Studenten, Hans-Ulrich Engelmann, meinte sogar: „Krenek ist ein Vorbild geworden.“ Obwohl Steinecke seine Anwesenheit als den Höhepunkt der Ferienkurse von 1954 empfand, begann in diesem Jahr der Dissens mit der jüngeren Generation. Einige junge Komponisten traten nun selbst als Kursleiter an und wollten der „Vätergeneration“ der Neuen Musik nur noch begrenzten Einfluss zugestehen. Für Krenek, der 1957 erstmals seriell komponierte („Sestina“), war es schmerzlich, nun als „stehen gebliebener Nachläufer“ abgestempelt zu werden. Nach 1958 erschien er nicht mehr in Darmstadt, diesem nun auch für ihn „falschen“ Ort.

Der permanente Bruch

Trotz seiner pädagogischen Neigungen eignete er sich nicht zum Begründer einer Schule oder Richtung. In seinem 1957 veröffentlichten Essay „Zur Physiognomie Kreneks“ hatte Adorno den „Gestus des gegen den Strich Komponierens“ als bezeichnend für seinen langjährigen Briefpartner genannt. Er meinte damit die Abkehr vom Organismusbegriff innerhalb des einzelnen Werks wie auch im gesamten Œuvre. Im Kleinen wie im Großen mied Krenek das Erwartete. „Krenek richtig hören“, fuhr Adorno fort, „heißt, dies gegen den Strich Komponieren mit den Ohren mitvollziehen, lautet gleichsam durchfühlen, was von jener Abruptheit seines Stils, zumal der Phrasierung, negiert wird.“

Der Lehrer Schreker hatte schon den 16-Jährigen zum Widerstand herausgefordert. Er empfand ihn als leicht feminine Fin-de-Siècle-Erscheinung, dessen Opern er als „Tagträume der verlängerten Pubertät“ und dessen Musik er als einen „reichhaltigen, pikanten Eintopf aus schweren, klebrigen Melodien“ abtat. Abgesehen von den Kontrapunktkünsten, die er hier dennoch lernte und die in fast allen seinen Werken, beginnend bei der Doppelfuge op.1, wiederkehren, war der Unterricht bei Schreker – wie Adorno anmerkte – eine „Fassaden-Pädagogik. Seine Schüler ließ er wie Neophyten auf die Welt los. Bei Krenek, dem Begabtesten, wurde daraus jenes produktiv Traditionslose.“ Insgeheim habe sich der Komponist früh auf die elektronische Musik hinentwickelt, hätten doch schon seine Jugendwerke das technische Kunstwerk geträumt. „Durch dessen traumhafte Vorwegnahme, durch ihre Ichfremde Abstinenz von allem Ausdruck, haben sie ausgedrückt, woran seitdem alle Musik sich abarbeitet: die universale Verdinglichung, unter deren Bann einzig sie noch gerät und der sie nicht anders opponieren kann, als indem sie sie auf sich nimmt.“

Der Versteller

Zur Verwirrung seiner Zeitgenossen tat Krenek trotzig immer das Andere. Er widmete sich Formen der Gebrauchsmusik, als er nach dem Sensationserfolg seiner Zweiten Symphonie zum Star der Avantgarde-Zirkel avanciert war. Als noch die Neue Sachlichkeit angesagt war, wandte er sich überraschend Franz Schubert und der Romantik zu. Als die Spitzen der Intelligenz sich von Karl Kraus längst losgesagt hatten, entdeckte er ihn als großes Vorbild.

Und als er sich schließlich in den 30er-Jahren in seiner Oper „Karl V.“ zum katholischen Ständestaat bekannte, verband er dies ausgerechnet mit Zwölftonmusik. In den USA, das er im „Jonny“ noch als Land unbegrenzter Freiheiten gepriesen hatte, studierte er mittelalterliche Musiktheoretiker. Immer wieder war er damit auf der Flucht vor den Erwartungen anderer – auf der Suche nach sich selbst. „Die Aufgabe, die Krenek, vom Augenblick des Erwachens aus dem Traum des Traumlosen an sich stellte, war keine andere als die, sich selber einzuholen.“ (Adorno) Musikalisch wie physisch befand er sich stets auf einer Reise, den Ortswechsel mit dem Zeitenwechsel verbindend. Als er ab 1947 seinen ständigen Wohnsitz in Kalifornien nahm, wo er bis zu seinem Tod lebte, empfand er dies als „Heimkehr“ in das Großreich Karls V., das einmal den halben Erdball umspannt hatte. In dieser historischen Perspektive war Los Angeles für ihn der Pueblo de Nuestra Señora la Reina de los Angeles, und im Dollarzeichen $ fand er die Devise des alten Herrschers wieder: die beiden Säulen, zwischen denen das Spruchband „Plus Oultre“ flatterte.

Seinem Lehrer Schreker, über den er meist in verächtlichem Ton schrieb, war er somit stärker verbunden, als er ahnte. Trotz seiner viel größeren Eloquenz war (wie nicht zuletzt seinen problematischen Memoiren „Im Atem der Zeit“ zu entnehmen ist) dessen pubertäre Naivität ihm nicht fremd. Was in den Opern des Photographensohnes der rasche Wechsel malerischer Requisiten war, wurde bei ihm zum Wechsel der Masken. „Ich bin ein Akteur – ich scheine zu sein, was ich nicht bin“, heißt es in Kreneks Komposition „The Dissembler“ (Der Versteller) op. 229, deren Text – wie zu den meisten Vokalwerken – er selbst schrieb. Hinter dem Maskenspiel stand für ihn die Suche nach Wahrheit: „Zu finden Wahrheit in der Täuschung. Wahr sein in der Verstellung.“

Im Nebeneinander von Stilen und Techniken war Ernst Krenek damit schon vor der dem „offiziellen“ Ende der Moderne ein postmoderner Komponist.

Innerlich stets noch dem kakanischen Vielvölkerstaat angehörend reiste der egoistische Zweifler durch Zeiten und Kulturen. In seinem umfangreichen literarischen Schaffen nehmen Reiseberichte einen hohen Rang ein. Das Motiv des Reisens, das ihn mit Schubert verband, kehrt auch in seiner Musik häufig wieder.

Während aber der Komponist der „Winterreise“ per pedes wanderte, bevorzugte Krenek – ablesbar an seinem 1. Violinkonzert, „Jonny spielt auf“, dem „Reisetagebuch durch die österreichischen Alpen“ und schließlich der „Ballad of the Railroads“ – die Eisenbahn. 1991 starb der Komponist im kalifornischen Palm Springs, dem für ihn neben der Schweiz einzigen „richtigen“ Wohnort.

 

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