Der Raum als kompositorische Größe

Zwei Bände über die Geschichte der musikalischen Raumwahrnehmung


(nmz) -
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist der Raum zu einer konstitutiven Größe der Komposition geworden. Nach den Pionierarbeiten des ers­ten Nachkriegsjahrzehnts wurden die Raumkonzepte immer differenzierter, und heute gehört die Einbeziehung des Raums schon fast zum guten Ton. Doch was ist eigentlich der musikalische Raum?
Ein Artikel von Max Nyffeler

Auf die akustisch-physikalischen Saaleigenschaften lässt er sich natürlich nicht reduzieren. Es gibt auch den „inneren“ Raum der Musik, der durch harmonische „Felder“, instrumentale „Schichten“, „tiefe“ und „hohe“ Töne bestimmt wird – alles Raummetaphern als Hilfskonstruktion, um die ungegenständliche Struktur der Musik zu beschreiben. Und dann gibt es noch den Raum aus Sicht des Rezipienten, nämlich den „hörbaren Raum“: Hier werden die Schallquellen und Klangereignisse vom Hörer je nach Standort anders wahrgenommen. In den aktuellen Diskussionen um die Akustik der Hamburger Philharmonie dreht sich fast alles um diesen Punkt.

Den Perspektivwechsel vom objektiv-physikalischen zum subjektiv wahrgenommenen Raum thematisiert Martha Brech im Band „Der hörbare Raum“. Sie verzichtet dankenswerter Weise auf die beim Sprechen über Klang­raum und Raumklang beliebte Metaphorik und verfolgt stattdessen einen strikt wissenschaftlichen Ansatz. In den ersten Kapiteln gibt sie einen faktenreichen Überblick über die Forschungen der letzten zweihundert Jahre in den Bereichen der Akustik, Physiologie und Wahrnehmungspsychologie; dabei werden auch die erfinderischen Geräte und Versuchsanordnungen, die zur qualitativen Bestimmung der akustischen Wahrnehmung geschaffen wurden, vorgestellt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gerät nach dem Richtungshören auch das Raumhören ins Blickfeld, und mit der Elektrizität entstehen nun in rascher Folge technische Erfindungen, die den Klangraum neu definieren und zu neuen Wahrnehmungsformen führen. Diesen medialen Praktiken ist der zweite Teil des Buchs gewidmet. Das Phänomen des hörbaren Raums wird nach Anwendungsgebieten spezifiziert, die älteren Technologien vom Grammophon über das Mehrkanalverfahren bis zum Kunstkopf werden detailliert beschrieben. Einen Schwerpunkt bilden schließlich die bahnbrechenden Neuerungen der analogen Technik in der Nachkriegszeit, die die Basis für den späteren digitalen Hörraum gelegt haben: das von Jacques Poullin für Pierre Schaeffer geschaffene „Pupitre d’espace“ zur Erzeugung eines beweglichen Raumklangs in Realtime, Stockhausens „Rotationstisch“ oder die Klanginstallationen von Edgard Varèse und Iannis Xenakis für den Philips-Pavillon an der Weltausstellung 1958 in Brüssel.

Während in dieser wissenschaftsgeschichtlichen Darstellung die ästhetischen Konsequenzen nur gestreift werden, stehen in einem zweiten Band die künstlerischen Aspekte im Zentrum: „Kompositionen für den hörbaren Raum – die frühe elektroakustische Musik und ihre Kontexte.“ Er enthält die in Deutsch und Englisch gehaltenen Referate eines Kongresses, der 2014 an der TU Berlin stattfand. Aus den Texten geht hervor, wie sich Lautsprecher- und Instrumentalmusik der fünfziger und sechziger Jahre bei der Erschließung neuer Klangräume gegenseitig befruchteten. Eingehend untersucht werden die Raumkompositionen von Xenakis, die den Hörer nicht mehr mit einzelnen lokalisierbaren Tonquellen konfrontieren, sondern ihn mit Tonmassen umgeben, die Verwendung des Halaphons in Luigi Nonos „Prometeo“ sowie Stockhausens elektroakustische Werke. Pascal Decroupet schwebt im Zusammenhang mit dem „Gesang der Jünglinge“ eine kritische, „historisch informierte“ Aufführungspraxis vor. Konkret: Die von Stockhausen vorgenommene Reduktion von ursprünglich fünf auf vier Spuren sollte rückgängig gemacht werden. Vorne in der linken Mitte und etwas erhöht – da, wo sich in der Kirche die Kanzel befindet – müsste der fünfte Lautsprecher angebracht werden; die anderen vier Lautsprecher würden den Raum der Gemeinde umgrenzen. Der geistliche Gehalt des Werks erführe so eine räumlich bildhafte Entsprechung. Eine ähnliche semantische Dimension entdeckt Christina Dollinger auch in der räumlichen Aufstellung der Instrumente in Nonos Orchesterstück „Caminantes … Ayacucho“. Raumkomposition, so zeigen die informativen Texte dieses Readers, ist mehr als eine formalistische Spielerei. Als Resultat einer langen Entwicklung ist sie eine maßgebliche Erscheinungsform der Gegenwartsmusik.

  • Martha Brech: Der hörbare Raum. Entdeckung, Erforschung und musikalische Gestaltung mit analoger Technologie, transcript Verlag: Bielefeld 2015, 301 S., € 34,99, Abb., ISBN 978-3-8376-3096-1
  • Martha Brech/Ralph Paland (Hrsg.): Kompositionen für hörbaren Raum. Die frühe elektroakustische Musik und ihre Kontexte, transcript Verlag, Bielefeld 2015, 354 S., € 34,99, Abb., ISBN 978-3-8376-3076-3

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