Zahnschmelzend fein und doch bis ins Mark gehend ist eine neue Komposition von Simon Løffler. Der Däne hat Musik für drei Metallophone geschrieben, die mit der Hautfeuchtigkeit der bloßen Fingerkuppen gespielt werden. So leise, dass sie nur nicht-cochlear wahrgenommen wird. Das Publikum sitzt im Rechteck mit den Performern (Simon Løffler, David Hildebrandt und Matias Seilbæk), die Schwingungen der Instrumente werden nach rechts und links auf einen Ring von Bambusstäben übertragen. Man setzt die Schneidezähne auf, und über den Oberkiefer werden die Vibrationen übertragen und in Klänge umgewandelt. Das Stück, entstanden in Kooperation mit der Berliner Konzertreihe Kontraklang, schwingt tief im Inneren und hinterlässt ein Wohlgefühl der unmittelbaren Nähe zur Klangquelle.
Derart nach innen gelauscht habend, sind die Ohren sensibler für elektronische Verfeinerung des Jetztklangs – das Haupt-Ohrenmerk der Biennale KONTAKTE. Zwar ruft der Eröffnungsabend mit einer langen Feedback-Nacht anlässlich der Übergabe des Archivs des Feedback Studios an die Akademie der Künste Erinnerungen an die Kölner „Hinterhausmusiken“ der Gründer Johannes Fritsch, David Johnson und Rolf Gehlhaar wach, „elektroakustikhistorische“ Echos an die drei, in denen sich der Typus des Composer-Performers erstmalig manifestierte. Aber es gehe bei der Biennale nicht um den Blick in die Vergangenheit, sondern um aktuelles künstlerisches Schaffen, um eine Plattform in den und auch jenseits von Förderstrukturen, auch um ein Sichtbarmachen und die Öffnung eines Schmelztiegels für die Kreativszene von Berlin, sagt der Leiter des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste und Festivalleiter von KONTAKTE‘19, Gregorio García Karman. „Für Künstlerinnen und Künstler heute ist es selbstverständlich, für ihr Schaffen eine Steckdose zu benutzen. Mich interessiert dabei, welche Gemeinsamkeiten und Kontakte unter dem Leitmotiv Elektroakustik zu entdecken sind. In diesem Jahr blicken wir darauf unter dem Motto des Performativen. Es geht nicht darum, eine Vision der Zukunft zu entwerfen, sondern eine Vision der Gegenwart.“ Einen Freiraum zur Realisierung ihrer Ideen sollen die Performer hier bekommen.
Noisemuster und Wortfetzen
Diesen Freiraum nutzen zum Beispiel T.I.T.O – The International Turntable Orchestra. In Einzelperformances, in Duos und Trios spielen 12 Turntablistinnen und Turntablisten Noise, Archival Drift oder auch Vinyl-Terror und -Horror. Der Kurator Ignaz Schick hält Schilder mit Großbuchstaben hoch, worauf die angesprochenen Performer ihre Plattenteller verlangsamen und ihre Klangmuster ersterben lassen oder sie hochfahren. Aus Nadelkratzen und gescratchten Mikrotakten filtert das Ohr stimmähnliche Obertonsequenzen heraus. Noisemuster entstehen und zufällige Wortfetzen, die das Hirn des Zuhörers mit Sinn füllt: „Armageddon“ oder „elegant“ klingen aus dem Geräuschwust heraus. Bestechend, wie tanzbar sogar 12 Leerrillen klingen können, in einem Dunkelbiotop mit Sofas.
Fiepen aus dem Kühlschrank
Sirrende Kupferdrahtknäuel mit Batteriemotoren, im Glasgang des Akademiegebäudes aus der Blütezeit des Brutalismus ausgestellt, wirken wie die Überleitung in eine Erfinderwerkstatt. Auf einer acht Quadratmeter großen Platte hat der Franzose Laurent Bigot einen Parcours aus leeren Flaschen, Reagenzgläsern, Luftballons und Kunststoffröhrchen gebaut. Die Objekte seiner Installation „D’un air instable“ sind wie über Atemwege untereinander verbunden. Zwei Kühlschrankmotoren, im oberen Stockwerk verborgen, sorgen für den steuerbaren Über- und Unterdruck. Ballons blasen sich in Glaskolben auf oder außerhalb, die entweichende Luft erzeugt Fiepen in unterschiedlichen Tonlagen. Seit vielen Jahrzehnten ist Laurent Bigot Puppenspieler. Auf Figurentheaterfestivals tritt er zumeist auf, und tatsächlich wirkt eine blaue Plastikflasche, der alle Luft entzogen wird als ob sie sich zusammenkrümmt wie ein Mensch in größter Agonie.
Hannes Seidl und Daniel Kötter zeigen den dritten Teil ihrer Arbeit „Fluss (Stadt Land)“. Unter Virtual-Reality-Brillen sitzt das Publikum auf Schreibtischstühlen, kann sich um 360 Grad drehen und die virtuelle Umgebung betrachten, an einem verwilderten Flussufer sitzend die Wolken vorbeiziehen sehen, einen Schäferhund beobachtend, der hier und da aus dem Gebüsch auftaucht und dann wieder hinter dem Wäldchen verschwindet. Eine grob geränderte Hütte steht links hinten. Das Hören ist eng mit dem Fühlen von Temperatur und Luftbewegung verbunden, mit großen Ventilatoren und Heizstrahlern werden aufkommender Wind und der dramatische Höhepunkt begleitet. Die abbrennende Hütte hat einen unfreiwilligen Wellnessfaktor, wenn man ihrer Wärmeabstrahlung behaglich den Rücken zuwendet.
Kontinuierliches
Rinnsal für Violinen
Das Electro-Acoustic Music Center aus Shanghai stellt sich vor, vier Kompositionen für Soloinstrumente und 5.1-Elektronik spielen Musikerinnen und Musiker des Ensemble KNM Berlin. Beeindruckend: „Trickle“ von Xiaojiao Dong, ein kontinuierliches Rinnsal für Violine, das den langsamen Verlauf der Zeit hörbar machen soll und vom perkussiven Gebrauch des Instruments fast melodisch wird, fast insistierend tonal, gespielt von Theodor Flindell. Oder „Colored Glaze“ von Yuan Zhou, die jedes Motiv für das Violoncello wie Porzellanglasur sieht. Anfangs elegant, später gigantomanisch, gespielt von Cosima Gerhardt. Enttäuschend dagegen die Auftragskomposition „L’assemblage sonore“ von Chengbi An, der die Beziehung zwischen dem Klavier und der Elektronik in Echtzeit erforscht. Der Rechner bearbeitet alle Parameter der aktuellen instrumentalen Interpretation wie Anschlagdauer, Dynamik und Tempo und lässt dem Musiker (Prodromos Symeonidis) größtmögliche Freiheit im Spiel. Tatsächlich aber wirken die Aktionen vor allem im Innenraum des Klaviers angestrengt, klanglich wenig innovativ und am Ende durch die Elektronik nivelliert und vollkommen unpersönlich.
Schlimmste Erwartungen
Im „Progetto Positano“ gestalten Musikerinnen und Musiker des ensemble mosaik ein Doppelporträtkonzert für die beiden diesjährigen Stipendiaten des gleichnamigen Förderstipendiums für junge Komponistinnen und Komponisten. Die Ergebnisse könnten unterschiedlicher nicht ausfallen. Die Uraufführung von Julia Mihálys „Disappointment Diaries“, eine Bildfolge „schlimmster Erwartungen“, volle Aschenbecher, pastellfarbene Eiscremepfützen und dazu ein Kassettenband, das die Composer-Performerin mal scheinbar verschlingt, mal wieder hervorwürgt, zusammenhanglos untermalt mit Musik für Flöte, Violine, Violoncello und Synthesizer überzeugt nicht. Und eine neue Fassung ihres „Grand Hotel Establishment“, eines banalen Tomatenquietschtraums mit ihr als Lolita und zu Staffage reduzierten Mitmusikern, ist eher zum Fremdschämen.
Óscar Escudero hingegen fasziniert nicht nur das Publikum, sondern vor allem die Musikerinnen und Musiker. Sie exponieren sich in seiner „The Flat Time Trilogy“ mal unter der VR-Brille in einer Performance mit sich selbst (spannend: der Saxophonist Martin Losert diskutiert mit einem am Vortag aufgenommenen Video, inwieweit sich Kunst und Wirklichkeit unterscheiden). Und Escuderos faszinierende Live-Performance mit Video und Facebook-Zuschaltung „custom #1.2“, seit der Uraufführung 2017 intensiver geworden und gemäß der Werkidee ständig aktualisiert, kitzelt die Nerven aller im Raum.