Endlich wieder persona grata auch in Südkorea

Walter-Wolfgang Sparrer im Gespräch über den Komponisten Isang Yun


(nmz) -
Am 17. September jährt sich der Geburtstag Isang Yuns zum 100. Mal. Aus diesem Anlass widmet das Musikfest Berlin (31. August bis 18. September) dem aus Südkorea stammenden, 1995 verstorbenen Komponisten einen Schwerpunkt mit Konzerten, einem Gespräch und einer Ausstellung im Foyer des Kammermusiksaals der Berliner Philharmonie (geöffnet bis 30. September). Kuratiert wurde die Ausstellung von der Internationalen Isang Yun Gesellschaft. Mit deren Vorstandsmitglied, dem Musikwissenschaftler und Yun-Spezialisten Walter-Wolfgang Sparrer hat Albrecht Dümling gesprochen.
Ein Artikel von Albrecht Dümling, Walter-Wolfgang Sparrer

neue musikzeitung: Der damals vierzigjährige Isang Yun kam 1957 über Paris nach Deutschland. Was brachte er an musikalischen Kenntnissen und Erfahrungen aus seiner koreanischen Heimat mit?

Walter-Wolfgang Sparrer: Wir wissen sehr wenig über den frühen Yun. Aber wir wissen, dass er als Liederkomponist in Korea bekannt war und Verbindungen suchte zur westlichen Musik. Von Bartók, Hindemith, Strawinsky kannte er einiges durch Schallplatten und Noten. Er suchte eine Verbindung zum Asiatischen über den sogenannten Pentatonism, indem er in seine Stücke irgendwelche fünftönigen melodischen Züge einbaute. Das zeigt sich in seinem ersten Streichquartett, für das er den Preis bekam, der es ihm erlaubte, nach Europa zu gehen.

nmz: In West-Berlin ging er zu Boris Blacher und Josef Rufer. Hat er sich diese Lehrer eigentlich ganz bewusst gewählt?

Sparrer: Er wusste von Blacher, dass er in China geboren worden war und glaubte, er hätte deswegen für ihn Verständnis. Yun wollte wissen, was die Avantgarde in Deutschland macht. Er kam nach Darmstadt, er traf 1958 auf diese interessante Situation, als auch John Cage erstmals in Darmstadt war. Für Nam June Paik, der damals in der Webern-Tradition zu komponieren suchte, war Cage die große Befreiung und die Öffnung zum Fluxus hin, während Yun ein bisschen schockiert war von Cage. Er fand seinen eigenen Weg eigentlich durch die Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik bei Rufer. Irgendwann kam dann die Einsicht, dass in Ostasien immer nur ein langgezogener Ton oder Klang dominiert. Mit diesem Gegensatz konnte er etwas anfangen.

Der lange Ton

nmz: Inwiefern gibt es in asiatischer Musik nur einen einzigen Ton?

Sparrer: Der lange Ton ist eine Eigenschaft der höfischen chinesisch-koreanischen Musik, der sogenannten Hofmusik. Diese wurde im 17. und 18. Jahrhundert rekonstruiert, geht aber auf Schenkungen von Instrumenten und Aufführungsanweisungen zurück, die aus dem 12. Jahrhundert stammen und aus China nach Korea eingeführt wurden. Yun hörte diese Musik in seiner Heimat in Tongyeong, weil infolge der Japanisierung die Hofmusik in Seoul so gut wie aufgelöst wurde. Von den einst 500 Hofmusikern in Seoul blieben unter der japanischen Besatzung nur noch 50. Die anderen 450 zogen als Wandermusiker durch die Lande, um Geld zu verdienen. Isang Yun kannte diese Klänge. Aber erst durch Blacher, der ihm sagte, er soll doch mal seine eigene Tradition erkunden, stieß er wieder auf diese Musik. Ein Mann namens Kim Kisu, der nach dem Krieg, nach dem Ende der japanischen Besetzung die Hofmusik in Seoul wieder aufbaute, hat diese Musik auch in westlicher Notation notiert und auf Tonträger aufgenommen. Dieser Aufführungsstil, den Yun auf Platten um 1960 hören konnte, wurde für ihn zum Maßstab. Er griff für seine Kompositionen einzelne Töne heraus und spannte sie als eine zweite Schicht mit langgezogenen Tönen über zwölftönige Klangfelder.

Der lange Ton ist eine Abstraktion, die Yun in dieser traditionellen koreanischen Musik vorgebildet fand. Der eine Ton dieser Musik fängt mit einem Akzent an und klingt immer weiter… Von daher kommen Yuns Aussprüche wie: „Der eine Ton ist schon das Leben selbst“ – der pausenlose, strömende Klang.

nmz: Die Räumlichkeit, das Oben und Unten, spielte für ihn wohl auch eine große Rolle, die Vorstellung von Himmel und Erde sowie das Yin-Yang-Prinzip.

Sparrer: Das war für ihn sehr wichtig. Diese Yin-Yang-Strukturen kannte er wahrscheinlich schon um 1963. Spätestens dann taucht das Wort vom Tao in Zusammenhang mit den Opern auf. Tao wurde dann immer erklärt als Yin und Yang, als philosophischer Taoismus, der mit Laotse zu tun hat und mit dem Gedanken: „Klein ist nicht klein“ und „Groß ist nicht groß“, und „Die Dinge sind nicht, was sie scheinen“. Sie sind unendlich relativ. Yin-Yang bedeutete einfach ein dialektisches Denken, das Gegenüber zweier gegensätzlicher Pole.

Die Entführung

nmz: 1967 hat der südkoreanische Geheimdienst Isang Yun nach Seoul entführt. Warum?

Sparrer: Er wurde entführt wegen seiner Kontakte zur nordkoreanischen Botschaft und wegen seines Besuchs der Weltjugendfestspiele in Helsinki 1962 sowie des Besuchs von Nordkorea 1963. Nach dem Antikommunismus-Gesetz und dem nationalen Sicherheitsgesetz Südkoreas, kurz NSG genannt, das noch heute existiert, darf ein Südkoreaner nicht mit einem Nordkoreaner Kontakt aufnehmen, geschweige denn, einfach da hin reisen. Es wurde behauptet, es gäbe einen Spionagering. Insgesamt wurden damals 17 Personen aus Deutschland entführt, weitere sieben aus Frankreich.

nmz: Wie war es überhaupt möglich, dass Yun die Bundesrepublik problemlos verlassen konnte? Waren deutsche Stellen beteiligt?

Sparrer: Er wurde zunächst nach Bonn gebeten, flog freiwillig dorthin. In Bonn wurde Yun in der südkoreanischen Botschaft gefoltert oder zumindest mit Medikamenten und Spritzen irgendwie ausgeschaltet. Sie reis-ten über Hamburg aus und wurden über die Grenze gebracht. Die deutschen Geheimdienste waren informiert worden, dass südkoreanische Bürger aus der Bundesrepublik heimgeführt würden nach Korea, weil sie einen Spionagering aufgebaut hätten hier in Deutschland. Und man hat das geglaubt.

nmz: In Seoul wurde Isang Yun zunächst zu lebenslanger Haft verurteilt. Er saß im Gefängnis und kam 1969 nur nach internationalen Protesten frei. Wie stark hat ihn das beeinflusst?

Sparrer: Das bedeutete einen großen Einschnitt. Danach setzt die Bezugnahme auf europäische Stoffe ein, auf politische Problematiken, also eine humanistische Parteinahme, auch der Versuch, ein größeres Publikum zu erreichen. Das Cellokonzert und die anderen Instrumentalkonzerte boten dann eine Möglichkeit, Stoffe zu entwickeln, die die Vertonung und auch die Form inspirieren. Das erlaubte längere Konzeptionen.

nmz: Wieweit hat die Sehnsucht nach der Einheit Koreas sein Schaffen beeinflusst?

Sparrer: Korea war für Yun ein ständiges Thema, auch, dass Südkorea nicht sehr interessiert war an einer  Wiedervereinigung und auf Grund des Antikommunismus sehr wenig Verständnis für Nordkorea hatte.

nmz: Trotz des humanistischen Engagements Isang Yuns und seines großen Interesses an der Wiedervereinigung Koreas hat sein Schüler Toshio Hosokawa bestritten, dass er ein politischer Komponist gewesen sei. Warum?

Sparrer: Yun sagte: Wenn das Haus brennt, muss man helfen. Sogar sein Vater, der immerzu nur gedichtet hat und sich kaum für den Alltag interessierte, ließ dann das Dichten bleiben, nahm einen Eimer Wasser und kippte den auf die Flammen. Auch sein Sohn wusste nach dem blutig niedergeschlagenen Kwangju-Aufstand, dass er irgendetwas tun muss. So entstand sein Orchesterstück „Exemplum in memoriam Kwangju“. Aber er wollte eigentlich kein politischer Komponist sein.

nmz: Aber er hat doch eine Wirkung erwartet?

Sparrer: Yun nannte sogar Prozentzahlen. Er sagte, soundso viel Prozent von mir sind politisch und soundsoviel nicht politisch. Ich weiß nicht, wie man das unterscheiden soll. Er sagte auch mal den Satz: Aus mir sprudelt die Musik wie aus einem Mineralbrunnen und was darin prickelt, das ist die Politik.

nmz: Yun hat ja noch miterlebt, wie die Berliner Mauer gefallen ist. Hat er darauf in irgendeiner Form reagiert?

Sparrer: Er sagte dann: Berlin muss Metropole werden. Er fand also die Wiedervereinigung ganz großartig. Aber musikalisch hat er nicht reagiert. Da war er auch schon recht alt.

Yun-Rezeption in Deutschland

nmz: Nach Yuns Tod 1995 kam es im Februar 1996 zur Gründung der Internationalen Isang Yun Gesellschaft. Was sind deren Aufgaben?

Sparrer: Unser erstes Ziel war die Erhaltung der Aufführungspraxis. Yun ist sehr schwer zu spielen und es ist für die Interpreten immer schwer herauszufinden, was Vordergrund, was Hintergrund ist. Das ist sehr wichtig: der Umgang mit der Dynamik, die anders ist als in europäischer Musik. Yun hat jeden einzelnen Ton mit einem Akzent versehen oder mit einem dynamischen Zeichen. Das lenkt die Spieler stark ab vom Blick auf das Ganze, vom sogenannten Pinselschwung.

nmz: In Deutschland gibt es inzwischen eine ganze Reihe hervorragender Yun-Interpreten. Wie hat sich die Yun-Rezeption bei uns entwickelt?

Sparrer: Die Rezeption begann in den Kreisen der Avantgarde in Darmstadt, Köln, den Niederlanden, und ging dann darüber hinaus. Es kamen Aufträge von den Berliner Festspielen, von bestimmten Intendanten und Rundfunkredakteuren. Die Rundfunkorchester spielten Yun. Gegen Ende seines Lebens schien Yun dann mit seinen Solokonzerten auch die Orchester zu erobern.

nmz: Ganz wichtig war wohl auch, dass er einen Verlag gefunden hat.

Sparrer: Er fand gleich zu Anfang den Verlag Bote & Bock und blieb ihm treu bis zuletzt, unter anderem weil der Verleger Harald Kunz sich sehr um ihn gesorgt hatte, während er entführt wurde. Das waren persönliche Bindungen. Yun hatte auch immer eine gewisse Scheu. Er fühlte sich immer ein bisschen fremd als Asiate und wusste, dass er vielleicht nicht alle Erwartungshaltungen erfüllen konnte. Und da half der Verlag.

nmz: Und wie kam es zu seinen späten Sinfonien?

Sparrer: Yun hatte immer schon davon geträumt, einmal europäische Sinfonien und Instrumentalkonzerte zu komponieren. Das war eine Zielsetzung von ihm, dies aber in einer Sprache, die für Koreaner irgendeine Verbindung herstellt. Yun fühlte sich dieser Aufgabe dann in den 80er-Jahren gewachsen. Er sah sich hier in Deutschland anerkannt, es ging auf die Pensionierung zu und er war der Meinung, er müsse jetzt einmal richtige Sinfonien komponieren. Sie wurden dann Bekenntniswerke, fünf Stück kontrastierend aufeinander bezogen, in wenigen Jahren hintereinander, von etwa 1982 bis 87, komponiert. Es stellte sich dann heraus, dass es genau in der Mitte sehr strenge Symmetriebildungen gibt. Ich glaube nicht, dass sie geplant sind, sondern es hat sich ergeben. Aber die Mitte ist rein von den Taktzahlen die Mitte der 3. Sinfonie: Da steht irgendein massiver Ausbruch, eine sehr massive Blechbläserstelle. Also er wollte sein Weltbild, seine Empfindung der Welt in Form dieser Sinfonien bekenntnishaft niederlegen, in seiner Sprache.

nmz: Wie steht es heute um die Rezeption seiner Musik in Deutschland?

Sparrer: Sie ist in den letzten Jahren merklich zurückgegangen. Aus zwei Gründen: einmal hat sich herumgesprochen, die Musik ist relativ schwer zu spielen, sie braucht viel Probenzeit, und zum anderen hat es gefruchtet, dass die Koreaner verbreitet haben, sie wollten keinen Isang Yun, er sei unerwünscht. Das verinnerlichen die Verantwortlichen auch, wenn sie Programme innerhalb Deutschlands machen. Ich hoffe jetzt, dass sich durch die Programmierung beim Berliner Musikfest und andernorts anlässlich des 100. Geburtstags etwas ändert.

Reaktionen in Korea

nmz: Hat Yun bei seinen Kompositionen ein Publikum in Nord- und Südkorea mitgedacht? Und inwieweit waren diese beiden Staaten interessiert an ihm?

Sparrer: Der Kwangju-Aufstand von 1980 hatte zwei Kompositionen zur Folge: „Teile dich Nacht“ für Sopran und Kammerensemble nach Texten von Nelly Sachs und das Orchesterstück „Exemplum in memoriam Kwangju“, das relativ plakativ ist. Dieses 1981 komponierte Stück wurde sehr schnell nicht nur beim WDR in Köln, sondern auch in Nordkorea aufgeführt. Es markiert dort den Beginn der Isang-Yun-Rezeption. Yun fuhr dann jedes Jahr nach Nordkorea und baute dort ein Festival auf mit seiner Musik. Er glaubte, er könne das Land kulturell öffnen.

nmz: Und in Südkorea?

Sparrer: In Südkorea war ein Stück wie „Exemplum in memoriam Kwangju“ sofort verboten. Es wurde dann aber aufgeführt als ich da war: 1994 in Kwangju, auch in Seoul und Pusan. In Kwangju löste es Tränen ohne Ende aus. Die Frauen rannten weinend hinaus, sie konnten sich damit identifizieren.

nmz: Gehörte Yun damit zu den wenigen Künstlern, die in Nord- wie Südkorea gleichermaßen anerkannt wurden?

Sparrer: Es muss sich jedes Land seine Musik erobern. Es ist dem südkoreanischen Geheimdienst gelungen, Isang Yun von seinem Land abzuschneiden. Er hat Südkorea nie wiedergesehen. Sein Versuch, 1994 einzureisen, scheiterte, vor allem deswegen, weil aufflog, dass Yun in den 80er-Jahren in Nordkorea gewesen war. Das haben die Südkoreaner ideologisch nicht verkraftet. Es gibt noch heute dieses Gerücht, er sei ein Kommunist gewesen. Das hält die Leute davon ab, sich überhaupt für Isang Yun zu interessieren.

Eine Öffnung in Südkorea geschah dann im Jahr 1998 in Folge der sogenannten „Sonnenschein-Politik“, mit der sich der neue südkoreanische Präsident Kim Dae-jung um eine Annäherung an Nordkorea bemühte. Er erhielt dafür den Friedensnobelpreis. Das ermöglichte im Jahr 2000 die Gründung des Tongyeong Festivals am Heimatort Isang Yuns und auch die Auseinandersetzung mit seiner Musik. Das hatte wieder ein Ende im Jahr 2008. Da kam mit Lee Myung-bak eine rechte Regierung, für die Yun als persona non grata galt. Projekte mit seiner Musik wurden einfach nicht mehr gefördert. Das verschärfte sich dann noch 2013, als Park Geun-hye, die Tochter des Diktators Park Chung-hee, der Yun entführt hatte, Staatspräsidentin wurde. Da kam Yun auf eine Blacklist. Auch das Tongyeong Festival musste Einschränkungen erleiden. Das war sehr massiv, bis jetzt die Wende kam mit dem neuen Staatspräsidenten Moon Jae-in, dessen Frau gerade am Grabe Isang Yuns in Berlin-Gatow einen Baum gepflanzt und einen Gedenkstein niedergelegt hat, auf dem ihr Name und der Name ihres Mannes stehen. Das ist ein Zeichen für die politische Öffnung, dass Isang Yun sozusagen in Südkorea wieder persona grata ist.

nmz: Beim Musikfest Berlin gibt es zum 100. Geburtstag des Komponisten einen Yun-Schwerpunkt. Ein Höhepunkt ist das Gastspiel eines südkoreanischen Orchesters.

Sparrer: Das Gyeonggi Philharmonic Orchestra ist ein junges Orchester mit einem deutschen Manager: Karsten Witt. Das Orchester war schon einmal hier und kommt jetzt zum zweiten Mal.

nmz: Ist das Programm zum Yun-Schwerpunkt repräsentativ, gibt es einen guten Überblick?

Sparrer: Der Isang-Yun-Tag am 17. September beginnt mit dem Gyeonggi Philharmonic Orchestra, das von Hosokawa das Vokalwerk „Klage“ (auf Gedichte von Trakl) aufführt und von Yun „Réak“ und „Muak“, zwei große Werke von 1966 und 1978. Am Abend spielt das Rundfunksinfonieorchester Berlin unter Vladimir Jurowski „Dimensionen“ (1971), ein wichtiges Stück für großes Orchester und Orgel, das auf der Oper „Sim Tjong“ basiert. Wir haben nachmittags ein Kammermusikkonzert mit dem Flötenquartett und den „Images“. Was fehlt, sind die Sinfonien und das Spätwerk. Aber immerhin sind sechs Veranstaltungen zustande gekommen.

nmz: Außerdem werden ein Film gezeigt und eine Ausstellung.

Sparrer: Der Film „November-Elegie“ von Ursula Klein und Barry Gavin wurde begonnen zu Yuns Lebzeiten. Im Zentrum steht ein Interview mit Isang Yun. Es wird umrahmt mit Ausschnitten aus Konzerten in Seoul und Berlin und Interviews mit den Interpreten. Es ist also ein einigermaßen authentisches Yun-Porträt. Die Ausstellung ist die erste größere ihrer Art zu Yun. Mit 20 Tafeln wird sie Ende August im Kammermusiksaal der Philharmonie eröffnet und ist dort bis zum 30. September zu sehen.

Interview: Albrecht Dümling

Der Komponist und sein Werk: „Muak – Tänzerische Fantasie für großes Orchester“ (1978). Foto: Isang Yun Gesellschaft
Manuskript: © Copyright 1978 by Bote & Bock Musik- und Bühnenverlag GmbH & Co. Mit freundlicher Genehmigung Boosey & Hawkes Bote & Bock, Berlin

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