Einer der mit Vorliebe verwendeten Begriffe von Peter Ruzicka, dem Leiter der Münchener Biennale (und der Salzburger Festspiele) lautet „Zweite Moderne“. Er möchte sich programmatisch nicht abfinden mit postmodernistischer Egalität, sondern will der auf diesem Feld errungenen neuen Freiheit die Basis bereiten für einen zweiten, einen vielleicht fundierteren Aufbruch ins 21. Jahrhundert.
Einer der mit Vorliebe verwendeten Begriffe von Peter Ruzicka, dem Leiter der Münchener Biennale (und der Salzburger Festspiele) lautet „Zweite Moderne“. Er möchte sich programmatisch nicht abfinden mit postmodernistischer Egalität, sondern will der auf diesem Feld errungenen neuen Freiheit die Basis bereiten für einen zweiten, einen vielleicht fundierteren Aufbruch ins 21. Jahrhundert. Diesem Prinzip folgend hatte die Münchener Biennale in diesem Jahr den Anspruch mit dem Motto „Oper als virtuelle Realität“ sehr hoch gehängt. Freilich könnte angemerkt werden, dass die Oper seit ihrer Entstehung vor 400 Jahren im Grunde die Kunstform des Virtuellen an sich ist. Der auf der Bühne den Text singende Mensch, eine Dramaturgie die den realen Zeitverlauf immer wieder dehnt, die auch zumindest in neueren Formen der Oper auch ihre Überlappungen zulässt, all dies war virtuelle Realität noch bevor es diesen Begriff überhaupt gab. Doch natürlich lag der Akzent anders. Gemeint war die Einbeziehung der Mittel, die unseren Alltag immer mehr dominieren: die immer schnellere Verfügbarkeit von Informationen, das Internet, der Computer, die überwältigende Bandbreite von Simulationsspielen, in denen Realität und Scheinhaftigkeit sich vermischen. Nachrichten aus Krisengebieten über unterschiedliche Medien etwa sind Beispiel für solch unmerkliche Verschleifungen, für den künstlichen Scheinbau von Realitäten, die zur Wirklichkeit nicht kongruent sind. Cyberspace und Computer-Animation rütteln daneben immer wieder ganz leicht und spielerisch an unseren Bewusstseinslagen. Das Wagnis der Biennale war also zeitlich überfällig. Vor allem dann, wenn sich die Oper nicht als Bastion des Rückzugs in verklärte Welten verstehen will, was mehr und mehr zu ihrer Krise beiträgt. Virtualität in die Oper zu holen hieß im dialektischen Doppelschritt nichts anderes, als sie wieder mit der Realität unseres Daseins zu verknüpfen. Dass diese Annäherungsversuche mitunter zäh verlaufen, da Opernapparat und Opernästhetik nicht zum Beweglichsten zählen, war von Biennale-Leiter Peter Ruzicka schon vorab einkalkuliert. Schwerer wog die Notwendigkeit des Schrittes, der sich aber auch förmlich aufdrängte. Denn die Komponisten André Werner, Manfred Stahnke, Gerhard E. Winkler und auch Jörg Widmann oder die Gruppe „48 Nord“ hatten schon in der Vorbereitungsphase Projekte vorgeschlagen, die ganz spontan und aus innerem Bedürfnis heraus Fragen von gegenwärtiger gesellschaftlicher Kommunikation, von medialen Vernetzungen in den Arbeitsprozess zu integrieren suchten. Es ist wohl die seismografische Funktion von Kunst, die diese Fragen als Dringende auf die Tagesordnung setzten.
Zunächst ein paar Randnotizen. Jörg Widmanns „Monologe für zwei“ in einer Doppelaufführung (Hamburger Inszenierung und Münchner Inszenierung) wurden relativ kurzfristig in die Biennale integriert. Das Motto „Virtualität“, von dem Widmann beim Schreiben der kurzen Szenen wohl nichts wusste, wurde gewissermaßen von außen beleuchtet. Es ging, und die sichere Hand Widmanns wusste wieder einmal zu verblüffen, um die Unfähigkeit zu Kommunikation. Es waren Sketche nach Christian Morgenstern und aus Hörspielpassagen. Man hat sich nichts zu sagen und sagt es hundertfach – oder man schweigt. In jedem Fall ist das Nicht-Gesagte das Eigentliche, der ganze Ballast aus Sehnsüchten und Überdruss. Widmann setzte das scharfkantig in Musik. Überraschend schön war, wie unterschiedlich das zu deuten war. Hamburg setzte auf das widersinnig Komische, München betonte das existenzialistische Eingefroren-Sein.
Dann die Gruppe „48 Nord“, die aus Computer-Übersetzungsprogrammen eine hochspannende Improvisation „Zungenreden“ in den Grenzbereichen von Semantik und Klang gestaltete. Ein Textausschnitt von Elias Canetti lag zugrunde: „Die Tatsache, dass es verschiedene Sprachen gibt, ist die unheimlichste Tatsache der Welt. Sie bedeutet, dass es für dieselben Dinge
verschiedene Namen gibt; und man müsste daran zweifeln, dass es dieselben Dinge sind.” Glossolalie und pfingstliche Aufhebung in unentwirrbarer Verstrickung als Inbegriff gegenwärtiger Kommunikation.
Schließlich im Rahmenprogramm noch Altmeister Mauricio Kagel: „Einführung im Konzertsaal”. Es erwies sich, dass Kagel immer noch Überraschungen parat hat, obwohl sein gewaltiges Werk immer wieder Überraschung bot. Was ist das für ein Stück? Es ist die Situation einer Uraufführung für großen Apparat nebst Chor, wobei ein Erpresser Teile des Apparts in eigene Gewalt brachte. Komisch, meint man, aber Kagel sagt, dass das gar nicht komisch sei. Ein Entkommener berichtet entsetzt und fatal glaubhaft, von draußen dringen Martinshörner und Gewaltgeräusche in den Publikumsraum. Beklemmung und Enge greifen Platz. Nebenher erklingt das uraufzuführende Stück, auf das es nicht ankommt. Kagel gelang hier ein kühner Seiltanz aus Konzertsituation und einbrechender Realität. Was ist virtuell? Nichts und alles. Ein weiterer Hinweis, wie nahe das Thema unser heutiges Bewusstsein berührt. Es war überfällig.
Wenn man aber Überfälliges macht, heißt es freilich noch lange nicht, dass es rundum gelingt. Musik ist zäh. Sie verteidigt Bastionen, die sie einst eroberte auch dann, wenn sie vorgibt sie abzuschaffen. Da war zum Beispiel die Oper “Orpheus Kristall” von Manfred Stahnke, eine Neuaufmischung des so opernträchtigen Stoffes also. Als “Oper in zwei Medien” wurde sie angekündigt, was zum einen hieß, dass parallel zur Hic et Nunc-Aufführung mit allem, was die Oper so braucht, eine Version im Internet (www.orpheus kristall.net) existierte und immer noch existiert. Version freilich ist übertrieben, im Grunde handelt es sich um ein Suchspiel nach Eurydike, nach der Frau an sich, die immer auftaucht und sich immer wieder entzieht. Stahnke hat dazu auch einige Klangderivate aus der Oper mitgeliefert.
Auch im „realen” Stück ging es ums Suchen. Eurydike ist Vorstellung, dreigeteiltes Fantasma. Stahnke erläuterte: „Sie ist auf der einen Seite die Medusa, die Männerfresserin, die die Männer anmacht, dann ist sie, wir bezeichneten es so, die Sybille, die unnahbare Zauberin, die den Mann dadurch fasziniert, dass sie sich niemals offenlegt, und als drittes ist sie gleichsam die Ariadne, die mütterlich beschützende Führerin. All das aber sind Projektionen des Orpheus oder des Mannes ganz allgemein.” Eurydike also war ein Wesen in dreifacher Ausführung. Um freilich die mediale Suchkomponente noch zu unterstreichen, hatte Stahnke die Idee, über das Internet Musiker aus aller Welt mitspielen zu lassen. Groß war die theoretische Vorgabe. „Bei Oper, das war eine Ausgangsidee, geht es immer um etwas Virtuelles. Alle Themen sind immer in einer Traumsphäre. Jens Cording von der Siemens-Kulturstiftung hat mich darauf gebracht, über das Internet Fenster in diesen geschlossenen Raum hinein zu öffnen. Musiker von außen, inzwischen sind es neun über den ganzen Globus verteilt, werden also mitspielen. Sie hören nicht das gesamte Orchester sondern nur den Orpheus, dessen Stimme mit Midi-Daten übertragen wird. Sie sollen auf diese Klänge reagieren.” Nun könnte man einwenden, dass dies ohnehin nicht sonderlich kühn klingt. Mediale Vernetzungen sind heute an der Tagesordnung, meist über Funk, der aber privatim nicht so einfach verfügbar ist (deswegen das liberalere Internet!). Was dabei herauskam aber blieb noch weit hinter einem ohnehin niedrig geschraubten Erwartungsdruck zurück. Manchmal zwitscherte es von irgendwo her, unortbar ob von präpariertem Band oder wirklich aus LA oder Amsterdam. Für den dramaturgischen Verlauf spielte es ohnehin keine Rolle.
Auf der Bühne wurde dazu ein Männer- und vor allem Frauenbild zelebriert (Regie: Bettina Wackernagel), das in seiner Naivität geradezu peinlich wirkte. Der Orpheus-Mythos beschreibt den Versuch, das Schicksal anzuhalten, das Geschichtsrad zurückzudrehen mit einer der größten (friedlichen) Waffen, die die Menschheit überhaupt hat: mit der Musik. Das reduzierte sich hier auf schemenhaftes Aufleuchten von Männerfantasien, ungeschickt gestellt und plump. Als Positivum konnte man letztlich nur die mikrotonal durchkonzipierte Musik Stahnkes notieren. Hier gab es schön und feinsinnig Gehörtes, luzide gespielt von Robyn Schulkowsky auf einer eigens gebauten Subbass-Marimba und dem Ensemble Resonanz. Letztlich freilich blieb die Musik nur Folie und im Grunde intendierte auch sie schon die allzu leichtgewichtige dramaturgische Anlage. Als Oper für sich hätte schon manches nicht gestimmt an Stahnkes Versuch, als Konzept medialer Durchdringung scheiterte das Stück jedoch gründlich.
Anders lagen die Probleme bei André Werners Stück „Marlowe. Der Jude von Malta”. Auch er hatte schon im Vorfeld so etwas wie eine virtuelle Struktur angedacht. „Man könnte sagen, dass es schon von der musikalischen Dramaturgie her eine virtuelle Konzeption gibt. Schon der Titel, der den Autoren integriert, legt dies nahe. Ich stellte Teile aus Marlowes Schauspiel zusammen und machte sie zu Opernszenen. Es ist so, als würde manAusschnitte aus einer vorhandenen Oper „Der Jude von Malta” hören, die allerdings nur virtuell existiert. Es gibt diese Oper nicht. Der Spielleiter Machiavelli stoppt dann immer die Szenen und startet neue. Werner hatte ein bewegliches System im Sinn, Kreisläufe ohne Halt gewissermaßen, wie sie zum Beispiel Treppenhäuser von M. C. Escher suggerieren. In der Musik gibt es dazu Entsprechungen in den sogenannten Shepard-Tonleitern, die ein ständiges Auf- oder Absteigen vermitteln, ohne dass der Tonraum sich ändert. Solche Überlegungen lagen der Musik zugrunde, Werner verwies auch auch Moebius-Schleifen, nach denen die Harmonik des Stücks ausgerichtet sei. Es ging um Machtverhältnisse auf dem Hintergrund der drei monotheistischen (dadurch Alleinanspruch erhebenden) Religionen Judentum, Christentum und Islam. Marlowes Stück vom Ende des 16. Jahrhunderts sollte ins Überzeitliche gehoben werden, sein Aufriss legt dies gerade angesichts heutiger politischer Wirren auch nahe. Darum hieß das Prinzip des Stücks Bewegung. Nichts steht still und dennoch kommt nichts vom Fleck. Ob das die Musik vermitteln konnte? Vieles war angedacht, aber was die sinnliche Präsenz des Stücks anlangte, befand man sich doch wieder in den Zwängen postromantischer Operndramaturgie der sprechenden Gestik. Auch wenn sich Musiken an anderer Stelle wiederholten und in anderes Licht getaucht waren, konnten sie nicht die Dringlichkeit des Prinzips erfahrbar machen.
Hier hatte das Bühnenbild ein technisch höchst artifizielles Gegengewicht geliefert. Auf hintereinander geschachtelten Stellwänden wurden Räume projiziert, die sich ständig wandelten. Ein schweifender Blick eines Protagonisten konnte (parallel dazu) den ganzen Raum in Drehung versetzen, dann wieder wurden die Agierenden vom Computer in ihren Konturen abgetastet, mit verblüffend genau gelenkten Lichtelementen in unterschiedliche Gewänder gesteckt. Es war, so muss man es sagen, Probiermasse. Die Faszination des Machbaren, die Verliebtheit in die langjährig ausgetüftelte Technik ersetzte doch zu oft tiefere Sinngebung. Räume drehten sich, Gewänder funkelten, Musik suchte zu verdichten und gleichzeitig das anwachsende Machtvakuum durch immer sparsamere Mittel zu konkretisieren. Schön, dass das alles geht, die intendierte Erschütterung aber blieb dennoch auf der Strecke.
So war man in der Suche nach neuer Opernvirtualität auf das ambitionierteste Projekt, auf Gerhard E. Winklers „Heptameron” verwiesen. Und hier wurde man fündig. Man ist ja, wenn es um neue Verfahren geht, technisch neugierig, fragt spontan nach In- und Output. Zumal sich in den ersten beiden Uraufführungen begreifbarer Sinn der Verfahren nicht ganz einstellen mochte. In Winklers Stück auf der Basis von fast reportageartigen Beobachtungen der Renaissance-Dichterin Margarete von Navarra wurde nun der Spieß umgedreht. Im Rhythmus von Videoclip-geschulten Sensorien wurde der Bühnenraum mit Spots, Piktogrammen, Codes, hart geschnittenen musikalischen Takes und Samplings, Computergraphiken, mit interaktiven Koppelungen zwischen Bühnengegenständen, Bildern und Sounds und mit fragmentierten Szenen zwischen Commedia dell’arte, Star Wars und Joystick-Lenksystemen geradezu überschwemmt.
Das Bewusstsein wurde in „Heptameron” gleichsam gespalten. Auf der einen Seite war es immer auf der Suche nach den Beziehungsnetzen, die auch dann als offenkundig auszumachen gewesen wären, wenn in Vorgesprächen und Erläuterungen nicht so massiv darauf verwiesen worden wäre. Hier befand es sich immer auf der wachen Schwelle zwischen Einblick und Verwirrung im weiten Feld der neuen Unübersichtlichkeit. Auf der anderen Seite konnte es sich das Bewusstsein gewissermaßen bequem machen, sich zurücklehnen und sich einfach dem Informationsstrom wie einem Brausebad aus Witz, Ironie, Irrsinn und tieferer Bedeutung überlassen. Da war man wieder daheim bei den archaischen menschlichen Konnotationen von Liebe, Kampf, Tod, Geilheit, Gelächter, Einsamkeit oder Sehnsucht.
Freilich: Wer nach tradierter Operndramaturgie fahndete, wer auf lineare Stimmigkeit der Ereignisse aus war, der blieb in Winklers „Heptameron” auf der Strecke. Daher wohl die Ratlosigkeit so manchen Besuchers. Aber was will man eigentlich? Da wird immer wieder von der Notwendigkeit gesprochen, verkrustete Operntopoi aufzubrechen, ihren Rhythmus einer medial beschleunigten Welt anzupassen, die längst schal und in Eins-zu-Eins-Verdoppelungen auch falsch gewordenen großen Gefühle abzublenden. Wenn aber dann ein umfassender und in brillanter Teamarbeit erstellter Versuch in diese Richtung unternommen wird, dann sehnt man sich nach den alten Regelkreisen zurück wie ein postpubertäres Kind nach der Mutterbrust. Im Verlust alter operntheatraler Lust verweigert man sich störrisch einer neuen: obwohl der Alltag längst andere Gesetze schrieb.
„Heptameron” war Spielfläche. Es war Baukasten und mit der unverstellten Neugier eines Kindes wurden mit den Klötzen Türme gebaut. Die fallen auch immer wieder mal zusammen, man beginnt neu, verändert sie Statik, wagt andere Kühnheiten. Der Begriff des Neustarts wurde zum formalen Prinzip. Szenenfragmente wurden neu aufgerufen, die Ausgangsbedingungen wurden hergestellt und schon driftete man wieder weg in andere Konstellationen. Es ist ein offenes System und jede weitere Aufführung wird mit dieser Offenheit der Möglichkeiten spielen. Das schuf, auch beim einmaligen Sehen und Hören vermittelte sich dies, direktere Formen der Bühnenpräsenz. Spielästhetik wurde zum übergreifenden Prinzip. Und Spiel heißt ja, dass der Spielende in groben Zügen weiß, was er will, dass die Konkretion aber jedes Mal unerwartete Konstellationen herstellt. Hieraus entsteht eine Melange aus äußerster Wachsamkeit und Vergnügen über das Überraschende.
Winkler schrieb dazu eine große Anzahl musikalischer Sets, die je nach Situation über Samples, und von drei höchst spontan agierenden Musikern (Teodoro Anzellotti, Akkordeon; Marcus Weiss, Saxophon; Garth Knox, Viola) gespielt wurden. Vielleicht ist insgesamt der Vergleich mit einem auf Hightech geliftetes Jahrmarktspiel zutreffend, wo die Agierenden über ein Reservoir an Spielmodellen verfügen aber immer auf die Situation, etwa auf Zwischenrufe in drahtgestellartiger Wendigkeit zu reagieren haben. Wer Winklers bisherige musikalische Arbeiten kennt, konnte bemerken, wie subtil er sich den neuen theatralen Anforderungen zu stellen wusste. Die Musik bewies charakterliche Trennschärfen, vor allem aber viel ironische Unterhöhlungen und Ausbuchtungen, die subtile Leichtigkeiten erzeugten. Denn an illustrativer Verdoppelung war ihm nicht gelegen, was innerhalb der hier gesetzten Spielregeln auch nur Zeigefinger-zähen Ballast bedeutet hätte.
So konnte ein Sampling-Rülpser oder -Krächzer eine durchaus beschwingte Zäsur benennen, und hypertrophe Aktion der Live-Musiker mochte hektisch den Puls des Geschehens in Gang halten.
Eines vor allem wurde in alte Ehre versetzt: das Team. Musiktheater ist Zusammenarbeit und jeder, Regisseur Alexander Löblein, Bühnengestalter Lawrence Wallen, die Sänger Jannie Pranger, Martin Lindsay und Fabrice de Falco, die Tänzer/Schauspieler u u Sabine Friesz, Boris J. Pietsch und Anna Tenta-Pancevski suchten und fanden im Informationsgewirr Nieschen und Freiräume, die sie mit theatraler Intensität, mit Spaß an der Aktion füllten.
Die Frage am Schluss: Worum ging es eigentlich? Es ging und Liebe und Leid, um immerwährend uns Anrührendes. Die Zeit, es so zu sagen, ist die unsrige. Will man vertiefen kann/sollte man hier ansetzen. Wie gesagt: “Heptameron” war Spielfläche. Und es war die Spielfläche, die sich die Biennale 2002 im Grunde wünschte. Denn hier wurde ein Territorium der Leichtigkeit (bei aller Schwere der technischen Verwirklichung) aufgetan, die wirklich neue Zäsuren in die Gestaltung eines musiktheatralen Abends setzte. Es war ein Versuch mit der Faszination des Videoclips, mit der Wiederholungstäter-Lust bei Computer-Spielen. Es war ein Versuch, mit den gegenwärtig ausgebildeten Sensorien schöpferisch oder auch, was vielleicht noch besser ist, schöpf-frisch umzugehen.