Es ist mittlerweile eine geflügelte Ansicht, dass die MaerzMusik – bekanntlich seit einigen Jahren ein „Festival für Zeitfragen“ – der Musik leise, aber kontinuierlich den Rücken kehrt und sich vehement dem „Diskurs“ zuwendet. Eine Ansicht, die der mühsame Gang durch die hauseigene Website zunächst bestärkt, sind Konzertveranstaltungen im Gewirr täglicher Installationen, Ausstellungen, Workshops, Reading-Groups und „Thinking Together“-Konferenzen nur noch mit Mühe auszumachen.
Dennoch gibt es sie. Es sind auch 2019 nicht nur zwei (wie der ein oder andere social media-Spötter argwöhnte), sondern in zehn Tagen immerhin ungefähr acht bis neun, die Sonderwelt „The Long Now“, mit der MaerzMusik inzwischen traditionell endet, mal ausgenommen. Also im Schnitt fast täglich eine musikalische Veranstaltung. Warum nicht. Niemand behauptet, dass vier Konzerte pro Tag einen wahrnehmungsschärfenden Mehrwert hätten. Ob Berno Odo Polzer die Entklanglichung des Festivals nun irgendwann so weit vorantreibt, dass auch die Musik im Titel gänzlich gestrichen werden kann und dieses Festival schlicht und ergreifend MaerzZeit heißen wird, bleibt abzuwarten. Die gegenwärtigen Probleme der Programmstruktur sind andernorts zu suchen und verdichten sich inzwischen in der Frage: Wo eigentlich ist die aktuelle, Zeitfragen transformierende Musikkunst? Die Stückauswahl des „Opening“ war in dieser Hinsicht bezeichnend und brachte mit Frederic Rzewskis „The People United Will Never Be Defeated“ (1975) und Horatiu Radulescus „Clepsydra“ (1981/82) zweifellos großartige, aber eben historische Musik ins Festspielhaus, die zwei Lieblingsfelder des künstlerischen Leiters abdeckte: latente Politisierung auf der einen, intensive Kontemplation auf der anderen Seite.
Polzers programmatisches Desinteresse an Formen und Tendenzen gegenwärtiger Musikkunst ist insgesamt schon länger auffällig, bei einem „(Musik-)Festival für Zeitfragen“ geradezu verstörend und konnte auch dadurch nicht verschleiert werden, dass 1. Jennifer Walshe („Time Time Time“ mit Timothy Morton u.a.) die Ausnahme der Regel bestätigte und 2. der Blick in die Vergangenheit diesmal ein offizielles Festival-Thema war. Gibt es kein Vertrauen mehr in die aktive künstlerische Gegenwart? Und wenn, dann nur noch als „Nachtwache, in der wir in Uneinigkeit zusammen sein können, mit verschiedenen Sprachen und Träumen, zwischen wachsam und schlafend?“ So die Anmerkung der Verantwortlichen zu Text und Tanz von „useless land“ (Catalina Insignares und Carolina Mendonca), die eigentlich als perfektes Motto über die somnambule Gruppenerfahrung der „Andauernden Gegenwart“ geschrieben werden könnte.
Die vielleicht bemerkenswerteste Konzentration musikalischer Intensität gewährte im aktuellen Festivaljahrgang ein klug ausgedachter Abend im Konzerthaus mit drei Komponistinnen, die alles andere als kompositorische Konfektionsware mitgebracht hatten. Das Konzerthausorchester Berlin, geleitet vom umsichtigen Peter Rundel, hielt die Spannung von Anfang bis Ende erfreulich hoch und widmete sich auch dem scheinbar unbedeutenden Detail engagiert und konzentriert, eine unabdingbare Voraussetzung für die Wirkung der großflächigen Klangtexturen von Ashley Fure und Juste Janulyte, die das Orchester als ein irisierendes Riesen-Instrument auffassten. Ashley Fure webte in „Bound to the Bow“ (2016) unter Mithilfe dezenter elektronischer Verräumlichung an einer Textur aus Geräuschimpulsen und harmonischen Flächen, die eine bemerkenswert implosive Gestik ausprägte, die aber in jedem Moment auf dem Sprung zur Entladung war. Die Choreographie orchestraler Massenbewegungen ist beileibe keine Erfindung des 21. Jahrhunderts, wirkte bei Fure in der doppelbödigen Mischung aus Verweigerung und Expression jedoch erstaunlich frisch. Wesentlich homogener und statischer ging es in Juste Janulytes „Was there a Swan?“ (2019) zu: Zeitlupenhafte harmonische Minimalmetamorphosen, die von einer Orgel grundiert wurden und in morbidem Schönklang nur graduell ihre Konsistenzen änderten. Verträumt, aber konsequent. Das komplette Gegenteil solch kontemplativer Klang-Kulinarik verkörperte dann Olga Neuwirths vor heterogener Musik überquellendes „Masaot/Clocks without Hands“ (2013/15), welches das Kunststück fertig brachte, eine Hommage an Gustav Mahler und György Ligeti gleichzeitig zu sein. Neuwirths polystilistische Reflexion über Aspekte der Erinnerung und Vergänglichkeit, bei der mechanisch tickenden Rhythmus-Schichten (u. a. per Metronom) eine tragende Rolle zukam, war ein überdrehter Jahrmarkt der Illusionen und Allusionen, wo sich im Karussell imaginärer Folklore und sinfonischer Wucht die echten und falschen Zitate immer schneller und expressiver drehten. Das Konzerthausorchester warf sich begeistert hinein in den nostalgischen Taumel von Neuwirths Meta-Eklektizismus.
Olga Neuwirth stand nochmals im Blickpunkt der diesjährigen Ausgabe: „Die Stadt ohne Juden“, ein visionärer und lange verschollener Stummfilm, den die Komponistin 2017 neu vertonte, verkörperte ein mit Spannung erwartetes Highlight des Festivals. Der Film von Hans Karl Breslauer nach Romanvorlage von Hugo Bettauer (welcher 1925 von einem Anhänger der NSDAP erschossen wurde) nahm bereits 1924 das Schicksal der europäischen Juden vorweg, damals noch als eine Art Satire. Im Film wird die jüdische Bevölkerung eines fiktiven „Utopia“ (unzweifelhaft Wien) als Verursacher sozialer und wirtschaftlicher Missstände beschuldigt und im Rausch kollektiver Unzufriedenheit aus dem Land getrieben, später aber wieder heimgeholt, da klar wird, dass das Leben ohne die jüdische Intelligentija und Geschäftswelt nicht funktioniert. Der staatlich organisierte Massenmord war noch 15 Jahre entfernt. Die Parallelen der zentralen Themen des Films (Antisemitismus, Fremdenhass, Populismus, Verführbarkeit der Masse, Spaltung der Gesellschaft) zu den momentanen gesellschaftlichen Verhältnissen in Österreich, Deutschland und sonstwo in Europa waren erschreckend. Neuwirth, selbst jüdischer Herkunft, begegnete der ganzen Ambivalenz und Abgründigkeit des Stoffes mit einer oft janusköpfigen Musik, die „zugleich anrührend und hart, herzenswarm und offen, amüsant und wütend, beteiligt und distanziert, humorvoll und traurig“ sein wollte. In vielschichtigen Mischungen aus Tape- und Instrumentalschicht, die oft minutiös und gedankenreich den Film kommentierten, realisierte das Ensemble PHACE eine beeindruckende Hybris unterschiedlichster musikalischer Realitäten: Liturgische Gesänge trafen da auf Chiffren populärmusikalischer „Heimat“, die aus trügerischer Heimeligkeit jederzeit ins pure Grauen kippen konnten. Dramaturgisch eher kontraproduktiv war die Lesung von Auszügen der literarischen Vorlage, die dem Film vorangestellt wurden und so einiges von dessen Spannung wegnahm, was auch ein Josef Bierbichler und Samuel Finzi nicht verhindern konnten.
Eine besonders ergiebige Präsentation musikästhetischer Geschichtsschreibung vermittelte die Dauer-Installation „TELE-VISIONS – A Critical Media History of New Music on TV“, die gefühlt alles zusammentrug, was in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts jemals auf den Nischensendeplätzen über den Bildschirm flackerte. Eine Reise nicht nur in die goldene Zeit der Avantgarde, auch in die goldene Zeit der Flimmerkiste, die das gesamte Festival über täglich 10 Stunden auf diversen Screens in den Gewölben des neuen Kulturquartiers „Silent Green“ eine schier unüberschaubare Menge von Material anbot. Deren Fäden durfte der Besucher nach Belieben und Kapazität selbst knüpfen, um aus 200 Stunden internationalen Filmmaterials (inklusive Themen und Formaten des DDR-Fernsehens!) in täglich wechselnden Konstellationen sich ein (freilich fragmentarisches) Bild über die „Geschichtsnarrative“ der neuen Musik, ihrer Protagonisten und medialen Darreichungsformen zu machen. Auch themenspezifisch kuratierte Programme, bei denen George Lewis, Anke Charton, Diedrich Diederichsen und Nicolas Siepen beispielsweise die Rolle der Frau oder das Verhältnis von Jazz und Neuer Musik in den Blick nahmen, fehlten nicht. Diskussions-Panels versuchten dabei mehr oder weniger erfolgreich das Dargestellte auf eine Meta-Ebene zu bringen. Das Angebot war immens (unübersehbar darin im übrigen die mediale Dominanz der beiden Schlüsselfiguren Cage und Stockhausen) und Polzers weltweiter medienarcheologischer Griff in die Archive förderte so manche Trouvaille ans Tageslicht. Einer solcher Schätze: die einstündige Gesprächsrunde mit Adorno, Heinz-Klaus Metzger und Theo Gallehr über den kränkelnden Zustand der Avantgarde unter dem Titel „Veranstaltung des Unveranstalteten. Soziologische und organisatorische Fragen der Neuen Musik“, 1967 im NDR. Aus heutiger Perspektive immer wieder staunenswert, was damals bei den Öffentlich-Rechtlichen möglich war an inhaltlichem Anspruch und an Zeit (zum Beispiel 50-minütige Berichte über Donaueschingen). Davon kann man heute um ein Uhr nachts nicht mal mehr träumen.
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