Wie ein Monolith steht das Opernschaffen Aribert Reimanns in der zeitgenössischen Musiktheaterlandschaft da. Unbeirrt von aller experimentellen Verunsicherung der Gattungsgrenzen ist jedes neue Bühnenwerk Reimanns ein Bekenntnis zur Oper und damit zur Magie des menschlichen Gesangs. Und paradoxerweise verleiht gerade diese selbstgenügsame Unbekümmertheit gegenüber den jeweiligen ästhetischen Trends seinen Opern eine oft beklemmende Aktualität.
Eindringlicher Beleg dafür ist die Ende Februar an der Wiener Staatsoper als Auftragswerk uraufgeführte „Medea“ nach dem Trauerspiel von Franz Grillparzer. Seit „Lear“ hat Reimann die Einsamkeit des modernen Menschen, das brutale Ausgeliefertsein des Menschen an eine ihm feindselige Welt mit ebenso bedrohlichen wie zerbrechlichen Klangchiffren beklagt. „Medea“ handelt nun von einem weiteren existentiellen Ausnahmezustand: Es geht, wie man heute wohl sagen würde, um ein Migrantenschicksal. Ein Thema also, das unter dem Schlagwort der „Integration von Zuwanderern“ im großen Stil medial ausgeweidet und politisch instrumentalisiert wird: Man pocht auf Integration als einseitige Anpassungsleistung. Natürlich liegt Reimann nichts ferner, als dieser leidigen Diskussion noch eine weitere These hinzuzugeben. Die Musik seiner neuen Oper schildert einfach nur, wie sich Integration wohl für diejenigen anfühlen mag, die gezwungen sind, sich unterzuordnen. Bereits bei Grillparzer ist Medea die von allen Verlassene, die Fremde; jemand, dem die einfache Anerkennung als Mensch versagt bleibt. Zugleich verdeutlicht Grillparzer, wie Medea mit ihrem verzweifelten Bemühen, die eigene Identität und Biographie zu verleugnen, scheitern muss: Der Grieche Jason und die Kolcherin Medea erhalten mit ihren Kindern Asyl in Korinth. Vor den Mauern Korinths vergräbt Medea alles, was sie an ihre Vergangenheit erinnert. Mit aller Kraft versucht sie, sich der griechischen Kultur anzugleichen. Zur Katastrophe kommt es, als Medea Jason an die junge Griechin Kreusa verliert und sich zuletzt auch noch ihre inzwischen gut assimilierten Kinder von ihr abwenden.
Grillparzers Verständnis für die Titelheldin eskaliert bei Reimann zu einer klaren Parteinahme bis hin zur Identifikation. Die Musik illustriert nicht den Handlungsverlauf, sie kommentiert nicht Medeas Worte oder Empfindungen; sie ist die Seele Medeas. Über das Orchester sind die Zuhörer wie durch ein gigantisches neuronales Verbundsystem unentrinnbar mit dem Erleben Medeas verbunden. Massive Akkordschläge, Schlagzeug- und Blechentladungen, schneidende Instrumenten-Kombinationen, dann wieder narkotisch kreiselnde und flirrende Klanggründe verwandeln Medeas Schmerz zu einem inneren Erfahrungsinhalt der Hörer. So zum Beispiel in jenem unheilvollen Augenblick, wenn Kreusa die Kinder in der Gegenwart ihrer Mutter als „heimatlose Waisen“ zu sich ruft und wie ein präverbaler Reflex dazu unvermittelt Flageolett-Töne in den hohen Streichern anheben. Michael Boder und das Orchester der Wiener Staatsoper musizieren die Partitur mit fast kühler Rationalität – und dringen derart bis zum Extrem des Ausdrucksziels vor. Die Titelpartie ist eine Referenz an die Sopranistin Marlis Petersen. Ihr Porträt einer zugleich archaisch und modern anmutenden Frau, überfließend vor Menschenweh, wird zum künstlerischen Mittelpunkt des Abends. In sprunghaft zuckender Melodik und bizarr auflohenden Koloraturausbrüchen offenbart sich das unaufhebbare Anderssein der unglücklichen Kolcherin, während Medeas weiblicher Widerpart, die unkomplizierte und schöntuerische Kreusa, vom Komponisten mit glatten, leichtläufigen Koloraturen bedacht worden ist, die Michaela Selinger mit genau angemessener sinnleerer Bravour tiriliert.
Der vokal so kontrastreich artikulierte Zusammenstoß zwischen Kolchis und Griechenland, zwischen der ohnmächtigen Medea und den Stützen der gesellschaftlichen Leitkultur, wird räumlich und optisch beziehungsreich veranschaulicht. Marco Arturo Marelli schöpft ganz aus der Inspiration durch die Musik. Medeas Terrain ist ein wilder Geröllgrund, dessen Gesteinsbrocken synchron zu ihren seelischen Erschütterungen lawinenartig in Bewegung geraten. Das Leben der schick weiß gewandeten Griechen ist dagegen in einem noblen Wohnkubus situiert, der rasch zur neuen Wohlfühlheimat Jasons und der Kinder wird. Wenn zu Beginn von Medeas Racheorgie dicker Qualm aus dem brennenden Glaspalast dringt, nimmt nicht allein eine Familientragödie ihren Lauf, sondern es wird zugleich der Untergang einer Gesellschaft besiegelt, deren ethische Substanz zu dürftig war, um den Herausforderungen durch das Fremde und Unbekannte, das immer auch die Tiefe der eigenen Psyche ist, gewachsen zu sein, – ein zur Besonnenheit und Nachdenklichkeit aufrufendes, ein notwendiges Stück. Diese Uraufführung war eine kühne Tat, ein Beweis, dass die Oper lebt und alle etwas angeht.
In all dem Entsetzlichen, von dem Reimanns Musik spricht, liegt dennoch etwas zutiefst Tröstliches. Es gibt in dieser schrecklichen Welt noch starke Gefühle und handelnde Menschen, eine kausale Ordnung von Entschluss und Tat, von Schuld und Verantwortung.
Solchen Zuspruch mag Johannes Kalitzke, dessen neue Oper „Die Besessenen“ einige Tage zuvor im Theater an der Wien ebenfalls als Auftragswerk uraufgeführt wurde, nicht mehr spenden. In Witold Gombrowicz’ gleichnamigem Roman, den Christoph Klimke als Libretto eingerichtet hat, wird die Habsucht zur einzigen Gefühlsäußerung der sonst apathisch gewordenen Menschen. Ein gewisser Cholawicki versucht als Sekretär des greisen Fürsten und Schlossherrn Holszanski an dessen Kunstschätze heranzukommen. Deshalb will die Ladenbesitzerin Frau Ocholowska ihre Tochter Maja mit Cholawicki verkuppeln, während Maja mit dem Tennisspieler Leszczuk den Gemälden nachjagt. Als die Hochzeit mit Cholawicki platzt, steht der Millionär Maliniak bereit, um Maja zu verkosten. Am Ende gibt es zwei Tote. Schauplatz dieser Geschehnisse ist auch ein Spukschloss, das eine ironische Reminiszenz an die Welt von Gestern mit ihren alten Werten, zumal ihrem Glauben an die Kunst darstellen soll. – Kurzum: Diese Vorlage ist kaum zu retten, wäre da nicht die mutige Lösung von Regisseur Kasper Holten und Bühnenbildner Steffen Aarfing gewesen.
Sie verwandeln das ganze Szenario in einen Supermarkt, wobei ein Teil der Handlung im Obergeschoss des Konsumtempels zwischen verschlungenen Heizungsrohren spielt. Hier ist der quasi metaphysische Überbau für das Reich Holszanskis und die Kulturgüter angesiedelt.
Schließlich spukt es heute ja nicht mehr in Schlössern oder alten Gemäldekabinetten, sondern die ganz profane Konsumrealität wird zur Gespensterbühne, wenn die Waren von den Menschen so sehr begehrt, geliebt und vergöttert werden, als hätten sie ein eigenes Wesen. Darin wurzelt die Besessenheit der Figuren. Kalitzke komponiert eine Atmosphäre des Wahns, die keine Subjektivität und Individualität zulässt. Damit sind die Expansionsmöglichkeiten der Vokalcharakteristik erheblich eingeschränkt. Umso mehr Tätigkeitsfelder eröffnen sich für die vortrefflichen Instrumentalisten des Klangforums Wien (Leitung Kalitzke): Energetische Impulse, die befremdlich ins Leere hetzen, nervöse Ostinati, eine rumpfartig verstümmelte Melodik, Vierteltöne, sowie Allusionen an historische und aktuelle Musikidiome, darunter auch Diskosound, schaffen eine beklemmende, das Psychedelische streifende Albtraumstimmung. Zuletzt werden sämtliche Formelemente von einer Autolyse erfasst. Mit diesem Orchestersatz hat Kalitzke ein eindringliches, mementoartiges musikalisches Gleichnis für die Verfallenheit des Menschengeschlechts an einen alternativlos erscheinenden Konsumkapitalismus kreiert. Doch für eine ganze Oper reicht das nicht.
Es ist wünschenswert, ja unvermeidlich, dass im Musiktheater das gesellschaftliche Leben der Menschen kritisch reflektiert wird. Busoni nannte die ernste Oper deshalb einen Zauberspiegel. Aber wo war an diesem Abend der Zauber?