Motorenlieder

„Oper für vier Busse“ von Gisela Weimann


(nmz) -

Öffentlicher Nahverkehr in (West-) Berlin – das war vor allem zu Zeiten der eingemauerten Halbstadt ein Stück absurdes Theater, mit den Bediensteten der Berliner Verkehrsgesellschaft (BVG) in den tragenden Rollen. Ob an den U-Bahn-Stationen der Befehl „Zurückbleiben“ dramatisch geschmettert oder lyrisch gesäuselt erklang, die Busfahrer ihre Fahrgäste anpflaumten oder mit Kommentaren zur großen Politik unterhielten – hier zeigte sich unbegrenzte Kreativität im begrenzten Alltag.

Ein Artikel von Isabel Herzfeld

Öffentlicher Nahverkehr in (West-) Berlin – das war vor allem zu Zeiten der eingemauerten Halbstadt ein Stück absurdes Theater, mit den Bediensteten der Berliner Verkehrsgesellschaft (BVG) in den tragenden Rollen. Ob an den U-Bahn-Stationen der Befehl „Zurückbleiben“ dramatisch geschmettert oder lyrisch gesäuselt erklang, die Busfahrer ihre Fahrgäste anpflaumten oder mit Kommentaren zur großen Politik unterhielten – hier zeigte sich unbegrenzte Kreativität im begrenzten Alltag.Mit dem Musical „Linie 1“ hat das Grips-Theater diesem Phänomen ein Denkmal gesetzt, bevor es hinter den Hightech-Umrüstungen sanfter Frauenstimmen verschwand. Mit ihrer „Oper für vier Busse“ schlägt die Multimedia-Künstlerin Gisela Weimann ganz andere ästhetisch-kommunikative Funken aus der banalen Alltagssituation. Schon der Titel bringt mit der scheinbar abwegigen Kombination der Begriffe zwei Seiten einer Medaille in Bewegung, lässt die hochgestochene Kunstform in die Niederungen verrosteter Werkshallen voll Dieselgestank und Motorengeheul herabsteigen. Denn die wechselseitige Spiegelung von Kunst und Leben soll zu ungewöhnlichen Sichtweisen führen, Veränderungspotenzial freisetzen. Fürwahr, wer hier einsteigt, erlebt irritierende Vermischungen von Realität und Fiktion, und auch wer nur draußen stehend diese merkwürdigen verspiegelten Ungetüme durch die Stadt fahren sieht, glaubt seinen Augen nicht trauen zu können.

Der Spiegel ist für Weimann, von Haus aus bildende Künstlerin, von jeher wesentliches Arbeitsmittel und – objekt. Durch ihn realisiert sie ein „Zurückbleiben im Vorangehen“ – so der Titel eines ihrer Projekte im Künstlerbahnhof Berlin Westend 1994 – das Lebenswirklichkeit zugleich reflektierend und gestaltend einbezieht. Vor gut zehn Jahren begann auch ihre Zusammenarbeit mit Komponisten wie Franz Martin Olbrisch („Bauhausverschönerung“, 1992), Friedrich Schenker („Treppentheater rauf und runter“, 1994) und Witold Szalonekm („Garten der Erinnerung“, 1996). Als „rollende Klanginstallation“ könnte die Oper auch bezeichnet werden.
Die Busse für sich sind ästhetische Objekte, mit – jeweils ein senkrechtes, waagerechtes oder schräges Mus-tergeflecht ergebenden – Spiegelstreifen beklebt, die mit der Einbeziehung von Fenstern, Türen und Innenraum den Durchblick teils versperren, teils neu eröffnen. Sie wirken so außergewöhnlich, dass das ursprüngliche Konzept einer Stadtfahrt „aus Gründen der Verkehrssicherheit“ nicht genehmigt wurde. Statt dessen kurvten sie zur „Premiere“ beständig um die Bauten und Hinterhöfe der Berliner Museumsinsel herum, eine eindrucksvolle „Opernkulisse“, was das immer anders Sehen des immer Gleichen ermöglichte.

Vier Akte, wie sich das gehört, hat die Oper auf der mobilen Bühne. Ursprünglich gab es eine symbolische Reise-Handlung, mit den Stationen „Take off“, „Über den Wolken“, „Gefahr“ und „Glückliche Heimkehr“. Das wurde aus praktischen Gründen verworfen – jeweils drei Busse hätten sonst leer fahren müssen. Darum ist die Wahl des Beginns jetzt beliebig; jeder Bus verkörpert auf dieser „Europa-Reise“ eine eigene Länderphysiognomie. Eine „Handlung“ ergibt sich aus dem Zusammenwirken von Klängen, Geräuschen, Formen und Farben, dem Kontakt zwischen Künstlern und Publikum. Einen musikalischen Rahmen für das Gesamtkunstwerk schuf Georg Katzer mit dem „Motorenlied“, einer elektronisch bearbeiteten Collage von Schalt-, Start- und Fahrgeräuschen, das jeder Fahrt „leitmotivisch“ vorangestellt wurde. Meine Reise begann im finnischen Bus – ein Entspannungstrip unter sanft grünlicher Beleuchtung. „Schnee, Wald und Meer“ überschrieb Patrick Kosk seine das Metallgestänge einbeziehenden, in blubbernde und gluckernde Live-Elektronik übergehenden Schlagzeug-Aktionen. Eine „nordische Impression“, allzu naturalistisch von einiger Redundanz und Beliebigkeit.

„goethefaustzweischnittchen“ von Friedrich Schenker im deutschen Bus ist eine Collage aus Weltliteratur-Schnipseln, die zu verblüffenden Sinnwechseln führt – „Subito-Assoziationen, die dem Zeitgeist die Zunge herausstrecken“. Anna Clementi schnalzt, tremoliert und zischt mit grollendem Pathos in Stimme und Gebärde; die Tubaspieler Melvyn Poore und Robin Hayward fügen dieser Verballhornung der großen Oper noch eine dialogisch-dichte Schicht hinzu; wohl der stimmigste, komplexeste Beitrag. Erinnerung und Zerrissenheit sind die Themen im russischen Bus: Die sprichwörtliche Enge stellen von der Decke herabhängende Plastikschläuche her, Flugzeug-Sauerstoffmasken gleich, aus denen das „Motorenlied“ erklingt. Natalia Pschenitschnikova als „Ich I“ und Maacha Deubner als „Ich II“ stottern und flüstern Lexikalisches zu objektivem und subjektivem Zeiterleben, Taoistisches über „die Phasen des Atmens“, brechen zuweilen in idyllischen Terzgesang aus. Das bleibt musikalisch dünn und inszenatorisch unschlüssig. Und wenn auch Melvyn Poore im britischen Beitrag die Identitätsprobleme zwischen zwei Kulturen beschwört, der Stimmkünstler Jaap Blonk jedoch eine eher ulkige Horror-Performance vor eingesperrtem Publikum daraus macht, so gilt trotz unterhaltsamerer musikalischer Verläufe auch hier: Thema verschenkt.

Eindrucksvoller sollen die Musiken bei der „Generalprobe“ im Juli letzten Jahres in der historischen Fabrikhalle des Technologiezentrums Oberschöneweide geklungen haben. Als Ergebnis eines zehntägigen Komponisten-workshops waren sie (bis auf den russischen Beitrag, der die „spiegelverkehrte Reise“ des Polen Krzysztof Knittel ersetzte) für diesen Raum konzipiert worden, während sie die spezifische akustisch-visuelle Situation in den Bussen kaum berücksichtigten – und nutzten. Insgesamt sind hier die einzelnen Elemente – zu denen auch Weimanns futuristische Kostüme gehören – noch zu wenig aufeinander abgestimmt, eine durchgängige Regieführung nicht erkennbar. Trotzdem hat Gisela Weimann mit der Oper die neue Form einer mobilen Bühne und zugleich einer zur Kommunikation herausfordernden abgeschlossenen Raumsituation geschaffen, die mit den unterschiedlichsten musikalischen Inhalten gefüllt werden könnte und zudem an jedem Spielort eine andere Wirklichkeit reflektiert und gestaltet. Die Idee der inszenierten Fahrt scheinen übrigens die Busfahrer selbst am besten begriffen zu haben: Sie genossen sichtlich ihren Auftritt, vollführten so manche Fahrkünste und brachten ihre Familien massenhaft in die Aufführungen.

Die Fahrt geht weiter: Interesse bekundete bereits das Staatstheater Kassel, eventuell als Opernnebenproduktion für die documenta, die Hamburger Kampnagel-Fabrik, die Dresdner Tage für Zeitgenössische Musik sowie das Festival für elektroakustische Musik in Bourges. Und irgendwann werden die Busse, schon aufgrund ihrer multinationalen Insassen ein vorbildliches Projekt, den europäischen Gemeinschaftsgedanken auch in Brüssel stärken.

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