Musik am Rande des Verstummens, um Atem ringend

Uraufführung in Basel: In Klaus Hubers Mandelstam-Oper „Schwarzerde“ geht es um Dichterexistenz in Zeiten des Terrors


(nmz) -

Im vergangenen März wurde an der Semperoper Dresden Peter Ruzickas musikalisches Bühnenwerk Celan uraufgeführt; Klaus Hubers jetzt in Basel aus der Taufe gehobene Oper „Schwarzerde“ hat viele Parallelen zu jenem Werk, doch auch Unterschiede genug, um nicht als ein (womöglich schwächerer) Abklatsch davon gelten zu können.

Ein Artikel von Hans-Klaus Jungheinrich

Im vergangenen März wurde an der Semperoper Dresden Peter Ruzickas musikalisches Bühnenwerk Celan uraufgeführt; Klaus Hubers jetzt in Basel aus der Taufe gehobene Oper „Schwarzerde“ hat viele Parallelen zu jenem Werk, doch auch Unterschiede genug, um nicht als ein (womöglich schwächerer) Abklatsch davon gelten zu können.Auch in „Schwarzerde“ (der Titel assoziiert selbstverständlich Tschernobyl) geht es um Dichterexistenz in Zeiten politischen Terrors, um Ossip Mandelstam (und seine Frau Nadeschda) und den Stalinismus. Doch Hubers Librettist Michael Schnidhelm (der wortgewandte Basler Intendant) war nicht so eskapistisch wie Peter Mussbach bei Celan, die Poesie der Mandelstams (ergänzt durch Texte von Anna Achmatowa und Marina Zwetajewa) konsequent zu exkludieren und auf eigenes Sprachmaterial zu vertrauen.

Dass Sphäre und Wortlaut der Dichtung präsent sind, erscheint umso klüger und suggestiver, als es sich gleichermaßen um ein eher nichtnarratives Stück handelt, das zwar einiges Biografische anklingen lässt, aber der Dramaturgie von Träumen entspricht, die Alptraumhaftes und utopische Hoffnungsbilder (hier vor allem angesprochen in zwei Zentralepisoden, die das südliche Wunschland Armenien beschwören) zu einem irreal-imaginären Bogen zusammenfügt. Lyrische Stationen überwiegen; nur sparsam sind grelle oder karikaturistische Momente kontrastiv eingesetzt; so ist der bedrohliche „äußere“ Rahmen der sich abschließenden, verletzt-verletztlichen dichterischen Innenwelt markiert.

Ähnlich wie Ruzicka, generierte Huber (gebürtiger Berner aus demselben Jahrgang 1924 wie Luigi Nono) die neue knapp zweistündige Großkomposition (neun Szenen) im Kontext mehrer kleinerer Werke, die sich in den letzten gut zehn Jahren (nach dem 1983 in Donaueschingen vorgestellten grandiosen Oratorium „Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet“) mit russischer Dichtung aus der Zeit der Diktatur beschäftigten. Doch unschwerer als Ruzicka gelingt Huber eine Musik der großen Zusammenhänge. Dabei wird nicht nur Trauer evoziert als Modus eines perennierenden Adagiogestus. Hubers akribischer Umgang mit Mikrotonalität (hier vor allem dritteltönige Passagen von weich-eindringlicher Wirkung) vergegenwärtigt auch die Ausdrucksvaleurs einer um Atem ringenden, am Rande des Verstummens sich mühsam artikulierenden Sprachfähigkeit und –not. Damit scheint Nähe zu Helmut Lachenmanns spezifischer Ästhetik hergestellt, doch Huber favorisiert auch im Instrumentalen weniger Geräuschkomponenten als den ins kaum Hörbare ausdifferenzierten Klang. Die Behutsamkeit ist umso mitteilsamer, als sie sich komplexer konstruktiver Prozesse versichert. Wie Nono (und Ruzicka) drängt Huber die Wort-Semantik zurück, hebt die Sprache in fragilen vokalen Klanggespinsten auf. Die wechselnde Dreisprachigkeit (deutsch, russisch, armenisch) bekommt damit fast den Anschein einer elaborierten Kunst-Sprache. Es war für das Verständnis hilfreich, dass die Uraufführung deutsch übertitelt wurde.

Eine weitere Verbindung zu Ruzickas Celan wurde durch den Regisseur der beiden Uraufführungen, Claus Guth, hergestellt. Auch diesmal bot Guth eine zwar nicht himmelsstürmende, aber solide szenische Optik, die sich interpretatorische Eigenakzente versagte und dicht am Sujet und seinem historischen Hintergrund blieb. Nicht immer erreichte die Visualisierung das Niveau des Stückes, am ehesten noch in der Schlussphase mit dem wie in einem stummen Schrei aufgerissenen Mund der Dichterfigur und dessen rätselhaftem beredt-wortlosen Zwiegespräch mit einer über ihm auf einem Wandvorsprung hockenden Tiermaske.

Das Bühnenbild von Christian Schmidt hantierte etwas unbedenklich mit „russischer“ Wald-Projektion und einem bühnen-beherrschenden kahlen Baumgerippe, einem etwas allzu beliebig eingesetzten Zeichen für manches. Unter anderen terroristischen Nachtmahren trat wiederholt eine Stalinmaske auf, einmal zu einem frivolen Tänzchen im Ballerinen-Tutu.

Die Akteure changierten zwischen Identifikation und distanziert-zeigender Rezitation. Die Hauptfigur des Dichter (im Stück heißt er Panock) wurde von Björn Waag als vokal expressiver Leidens- und Schmerzensmann dargestellt.

Mit ähnlich voluminöser Stimme beteiligte sich Rosemary Hardy als Nadja (Nadescha). Eine weitere Zentralgestalt ist der „Knabe“, dessen traumverlorene Countertenor- Lineaturen (mit dem weit tragenden Klangduktus von Kai Wessel) auf der Bühne von Instrumentalsolisten (einer Viola d’amore, einem Bassetthorn, einer afrikanischen Trommel) sekundiert werden. In diesem „utopischen“ Part manifestiert sich auch die religiöse Grundierung der Huber‘schen „Bekenntnismusik“.

Der Dirigent Arturo Tamayo war ein denkbar einfühlsamer Anwalt dieser ebenso „engagierten“ wie unbestechlich an den Materialkonstellationen der Moderne festhaltenden Musik. Hubers neues Werk ist ein starkes, sanft bezwingendes Argument für die weitere Wandlungs- und Entwicklungsfähigkeit des Phänomens Oper. Die ambitionierte Uraufführung (vom Publikum verständig und beifallsfreudig aufgenommen) fand im Rahmen des „europäischen Musikmonats“ statt, bei dem im November eine Fülle von Gegenwartsmusik in den verschiedensten Basler Lokalitäten demonstriert wird.

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