Orchester flirren, Soprane leuchten

Neue Opernmitschnitte: Wiederentdeckungen, Standardrepertoire und ein Korngold-Wunder


(nmz) -
Es war die wohl spektakulärste Wiederentdeckung des Opernjahres 2018: Erich Wolfgang Korngolds Das Wunder der Heliane an der Deutschen Oper Berlin. Dabei kam Christof Loys Inszenierung, wie so oft bei diesem feinsinnigen Regisseur, äußerlich maximal unspektakulär daher. Das ungeheuerliche, bis zum Bersten erotisch-religiös aufgeladene Libretto reduzierte er konsequent auf ein Gerichtssetting, das sich in Kostümen und Ausstattung lose an Billy Wilders Film „Zeugin der Anklage“ anlehnte.
Ein Artikel von Juan Martin Koch

Spannung baut sich durch die extrem präzise auf den Punkt gebrachten Personenbeziehungen auf, dazu bringt Korngolds vor Erregung vibrierende, bisweilen auch schwülstige, immer aber faszinierende Musik das Drama untergründig zum Kochen. Wie Marc Albrecht das überbordende, samtig-luxuriöse Orchesterflirren entfacht und zusammenhält, das später als Blaupause für zahllose Filmscores dienen sollte, ist ein Ereignis. Gleiches gilt für die Besetzung der teils aberwitzig anspruchsvollen Partien, in denen unter anderem Brian Jagde (Der Fremde), Josef Wagner (Der Herrscher) und natürlich die alles überstrahlende Sara Jakubiak in der Titelrolle brillieren. (Naxos)

Über das Konzept der zurückhaltenden, Loys ausgeklügelte Sichtachsen gut in den Blick nehmenden Mitschnittregie kann man sich übrigens in dem bei der Edition Text + Kritik erschienenen Sammelband Oper und Film – Geschichten einer Beziehung informieren (254 S., 29,80 €, ISBN 978-3-869167-07-7). Neben dem Gespräch mit dem Video Director Götz Filenius enthält das Buch weitere Texte zur Heliane-Produktion, die den Anlass für das zugrunde liegende Symposium bildete. Erhellend ist hier vor allem der Beitrag des Mitherausgebers und Korngold-Experten Arne Stollberg: Überzeugend arbeitet er anhand ihrer „filmischen Schwestern“ heraus (u.a. Fritz Langs „Metropolis“), dass die Oper vom Sujet her gar nicht so aus der Zeit gefallen war, wie dies gerne als Grund für deren Misserfolg angeführt wird.

Zurück zu den DVD-Neuheiten, die fast allesamt starke Protagonistinnen im Titel führen. Eingelöst wird dieses Versprechen vor allem in der eigenwilligen Salzburger Festspielinszenierung von Richard Strauss’ Salome durch Romeo Castellucci. Vor der zu einer undurchdringlichen Mauer zugebauten Felsenreitschule spielt sich ein kühl reduziertes, symbolisch verrätseltes Kammerspiel ab, das sich dank der überwältigenden Asmik Grigorian in der Titelpartie nach und nach zu einer atemberaubenden Finalszene zuspitzt: Der Moment, als sie den kopflosen Torso des Jochanaan (nicht ganz ebenbürtig: Gábor Bretz) ansingt, wird in die Rezeptionsgeschichte der Oper eingehen. Die Wiener Philharmoniker halten die Strauss’sche Partitur unter der Leitung Franz Welser-Mösts gleichermaßen transparent wie unter Spannung.

Drei weitere Veröffentlichungen fallen unter die Kategorie Wiederentdeckung, ohne freilich an das Berliner Korngold-„Wunder“ heranzureichen. Überraschend ist dabei vor allem La Nonne Sanglante, eine lange Zeit vergessene Oper Charles Gounods von 1854, die erstmals 2008 in Osnabrück wiederaufgeführt worden war.  Was in der letztjährigen Produktion der Pariser Opéra Comique durchaus vielversprechend beginnt, entwickelt sich in der hölzernen Inszenierung von David Bobée allerdings mehr und mehr zu einer biederen Schauergeschichte. Auch Gounods Musik wirkt, trotz des beachtlichen Einsatzes des his­torisierenden Insula orchestra unter Laurence Équilbey und ordentlicher Solisten, ein wenig überfordert von den Anforderungen des ziemlich haarsträubenden Librettos. Einzig bei einem Chor der Untoten blitzt ein Hauch von Berlioz auf – nicht auszudenken, was dieser aus dem Stoff gemacht hätte, an dem er einige Jahre zuvor selbst arbeitete. (Naxos)

Auf szenisch-musikalisch höherem Niveau war da der Einsatz der Bregenzer Festspiele für Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci (1951) angesiedelt. Regisseur Johannes Erath findet einige eindrucksvolle Bilder für die Prunksucht und Bigotterie des römischen Klerus im ausgehenden 16. Jahrhundert und spielt mit einigen wenigen Filmeinspielungen auf die Rolle der Kirche im Dritten Reich und auf Goldschmidts Schicksal als verfemter Komponist an. Die dramaturgischen Schwächen des Librettos vermag dies aber kaum abzumildern. Ebenso wenig kann die gute Leistung der Wiener Symphoniker unter Johannes Debus und des Solisten-Ensembles (vor allem Gal James in der Titelrolle und Christoph Pohl als Francesco) darüber hinwegtäuschen, dass Gold­schmidts Musik nur selten echte Dringlichkeit entwickelt. (C Major)

Ähnliches gilt für Alfredo Casellas La Donna Serpente von 1932. Die Märchenoper nach  jener Vorlage Carlo Gozzis, die auch Richard Wagner zu seinen „Feen“ inspirierte, ist in ihrem schillernden Neoklassizismus, der von beeindruckender Deklamation (Mirandas Solo im 3. Akt, von Carmela Remigio gut bewältigt) bis in Kitschnähe reicht, durchaus reizvoll. Über die fast zweieinhalb Stunden Spielzeit trägt die Substanz allerdings nicht, zumal in der musikalisch nicht mehr als ordentlichen, szenisch biederen Produktion des Teatro Regio Torino (Regie: Arturo Cirillo, Leitung: Gianandrea Noseda). (Naxos)

Mehr Laune macht da das italienische Standardrepertoire aus Salzburg und Bregenz: Auf der Seebühne lässt Regisseur Philipp Stölzl für Verdis Rigoletto eine wie immer beeindruckende Bühnenmaschinerie anwerfen (über die Konstruktion des gigantischen Clownkopfes kann man im Bonusfilm staunen), in der sich ein überzeugender Titelheld (Vladimir Stoyanov) und eine noch in schwindelerregender Ballonhöhe koloraturenklare Gilda (Mélissa Petit) tummeln. Das Setting in einer Zirkustruppe macht durchaus Sinn, Stölzl verliert sich und seine Bühnenfiguren aber zunehmend in Aktionismus. Dass er seinen „Rigoletto“ als Kommentar zur „MeToo-Debatte“ erklärt, ist dann doch ein wenig zu hoch gegriffen. (Unitel/C Major)

Auch in der Salzburger Lesart von Rossinis L‘Italiana in Algeri durch Moshe Leiser und Patrice Caurier ist wenig Platz für Subtilität. Ildar Abdrazakov muss den Mustafá als lüstern-fettwans­tigen, nicht besonders hellen Kleinganoven zwischen Hehlerware und Shisha-Bar geben. Die Situationskomik funktioniert allerdings immer wieder sehr gut, und wo nicht, dürfen wir uns an Cecilia Bartolis ausgefeiltem, jede vokale Nuance auskostendem Rollenporträt der Isabella erfreuen. Eine ideale Verkörperung und Verstimmlichung, für die das Originalklang-Ensemble Matheus unter Jean-Christophe Spinosi die nötige pulsierende Grundierung liefert. (Unitel/C Major)

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